《禅心剑气相思骨中国诗词的道与法》徐晋如

落絮风飞

《禅心剑气相思骨中国诗词的道与法》徐晋如
又名《大学诗词写作教程》

按：本书为本人在中山大学、广东外语外贸大学授课的讲义，2007年8月由广西师范大学出版社出版，近为香港中文大学、暨南大学、华南师范大学、华南理工大学、华南农业大学、韩山师范学院、黄山学院选为教材。

　　目 录
　　序 一……………………………………………………………………………李汝伦
　　序 二……………………………………………………………………………黄坤尧
　　第一编 总论
　　第一章 诗人与诗心…………………………………………………………………………3
　　诗经并非三代之民歌，而是贵族创制——诗国的辉煌是士大夫创造出来的——学习诗词就是要继承中国古代士大夫高贵的人文精神与高雅的审美情趣——高贵灵魂的三个基本特征——什么是真正的诗
　　第二章 器识与胸襟…………………………………………………………………………10
　　情感是文艺创作的源泉，器识胸襟是文艺创作的根基——胸襟就是诗人的主体意识、历史感与使命感——民粹主义、专制主义：两种伪胸襟——自由与权力的分野
　　第三章 体性与门径…………………………………………………………………………15
　　诗词体性的三个特征
    ——不涉理路，不落言筌
    ——穷理析义，须资象喻
    ——竟体空灵，馀意不尽
    ——学诗的门径：
        先学五律，次学七律，次学七绝——学诗词不可只盯唐宋，必须学习晚清

　　第二编 诗说
　　第四章 声韵与格律…………………………………………………………………………25
　　什么是近体诗——平上去入四声分辨方法——教你十分钟掌握近体诗格律——规则以外的特例：近体诗的拗体
　　第五章 五律作法一：炼句与字眼…………………………………………………………33
　　诗不同于散文的句法特征——语序错综、成分省略——十字格与流水对——最出彩的字：五言诗句字眼的安排
　　第六章 五律作法二：对仗与谋篇…………………………………………………………39
　　对仗的基本原则：宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华——对仗的技巧——五律的起承转合——中间二联不是起传统所认为的承转作用——中间二联的经营
　　第七章 七律作法举隅………………………………………………………………………46
　　五言律诗和七言律诗在体性上的差别——七言律诗不同于五言律诗的句法特点——以几首律诗为例，谈几种七律的章法
　　第八章 绝句的作法：以渔洋七绝为例……………………………………………………52
　　绝句的起源——古绝与近体绝——五言绝句的作法——从王渔洋七言绝句归纳出十二种作法
　　第九章 五言古诗的作法……………………………………………………………………61
　　古体诗并非古代的自由诗——近体诗产生后古体诗的平仄安排——古体诗的用韵——五古短制与长篇的体性——五古短制的作法——五古长篇的作法
　　第十章 七言古诗的作法……………………………………………………………………66
　　七言古诗与七言歌行的区别——七言歌行的作法——长庆体、梅村体——《秦妇吟》作法分析——七言古诗的作法——韩愈、李商隐七言古诗作法分析
　　第三编 词说
　　第十一章 填词概说…………………………………………………………………………75
　　词的起源——词与音乐的关系——词调与词谱——词的艺术风格不止于豪放婉约——词不同于诗的四个特征
　　第十二章 词的句法、韵位和炼句…………………………………………………………83
　　长短句：词的基本句法——尖头句：词的特殊句法——词的用韵：转韵、协韵、短韵——词用代字设色秾丽
　　第十三章 词的用笔与章法…………………………………………………………………93
　　词的九种笔法——词的起笔的写法——词的上片的结法——词的下片的结法——词的过片的写法
　　第十四章 常见词调作法举隅………………………………………………………………105
　　如何选择词调——八声甘州的作法——满庭芳的作法——蓦山溪的作法——浣溪沙的作法——临江仙的作法——蝶恋花的作法——菩萨蛮的作法——减字木兰花的作法
　　第十五章 词的修辞与作风…………………………………………………………………112
　　柳永词的风格与作法——张炎词的风格与作法——吴文英词的风格与作法——晏几道词的风格与作法
　　第十六章 檃括与寄托………………………………………………………………………120
　　檃括：化用诗语入词——苏轼和周邦彦的例子——寄托：用比兴的手法使词境更深——苏轼《水调歌头》、《蝶恋花》——辛弃疾《摸鱼儿》、《汉宫春》——王沂孙《齐天乐》——姜夔《暗香》、《疏影》——张炎《解连环》——蒋春霖《踏莎行》
　　第四编 结语
　　第十七章 诗词的当代命运…………………………………………………………………129
　　诗词的定义——诗词能否用白话——诗词能否用今声今韵——诗词可以不用典吗——什么才是真正的时代气息——鲁迅、陈独秀、陈寅恪、丁宁的例子——新诗与诗词：民族诗歌的两条路径
　　附录一：入声字表
　　附录二：格律诗十六式
　　附录三：词范
　　附录四：诗词写作工具书提要

　　按：李老早已决定封笔不再写序，故我以书稿进呈，并未言及请李老赐序，不意李老读拙著大加谬赞，一挥而就此文。前辈奖掖后进之情，思之可感。出版社以部分语句有违当道，作了删改，此处贴出的是原文。

　　《大学诗词写作教程》序
　　李汝伦

　　　　如果此书于五十多年前后出版，我虽然是个穷大学生，我是会设法购置一册的，只要不卖裤子就行。

　　　　我自少年始，便产生了恋诗情结。我读的是家中原有的普通读物以及《学诗百法》之类，实则还是靠自学自悟。在大学的整个过程，从未见有什么写作教程。那时高教部的教学大纲、中文系古典文学教研室，早已视教授学生吟诗作对如教唆学生寻花问柳一样，为左氏祠堂家法所不容。课堂上只听见什么人民性、进步性的教条锣鼓。那时整个文学和艺术，已定位为妻妾一流，只须学会 “我与城北徐公孰美”的回答。诗词小道则已逐出文苑，想作奴隶而不得。像吴梅、汪辟疆、陈匪石、王力这些诗学大家、教授，皆已奉命闭嘴。这之前，爱好诗词已曾被讥为“骸骨迷恋”，此时，爱好者本人就形同了“骸骨”。只在宫廷之内、殿陛之下，才有些高贵的“骸骨”，啾啾然唱着“天阴雨湿”。

　　　　上世纪晚期，诗词镣铐解除，我曾多次在各种会上呼吁大学文学系恢复诗词写作教学，人微则言轻，话音落在死水水面。老教授们已从闭嘴到闭目，灵魂游荡于山阴道上。他们的弟子也大都鬓发飞霜，而且本身也曾是“不宜提倡”的对象。这些教授中除自学自悟者外，很多连旧时幼学读本也没见过，弄不清哪个汉字姓平，哪个汉字姓仄。堂堂大学，堂堂教授，真是煞透了风景，咄咄怪事。我的呼吁证明我无知，我不会审时度势。

　　　　呜呼，文化革命岂仅在１９６６哉，那些王杨卢骆们，仙圣豪佛们，一个个陈尸于摇篮。

　　　　如今诗词市场繁荣，刊物不但千帆竞发，诗集也万舸争流，接近泛滥。讲究格律的书，不断推出，当然其中也有较好的，但总脱不掉旧衣衫鞋帽。徐晋如此书别开生面，另树一帜，它告诉你诗之为物何如，什么才算好诗，好在何处？是在眉如黛间还是唇如丹上？诗的语言与散文语言是男女之别、阴阳之差，还是妍媸之分、肥瘦之异？它告诉你诗的通天河，诗美的轨迹，诗神缪斯的诞生，更谆嘱你如何作人。诗人需要感情，也需要器识，此书不仅说了作诗之法，更说了作人之度。过去的工具书交给你一应工具，最好能给你个木匠，而不过还是斧头、刨子、锯……此书给你的是位墨子。墨子能造野战攻城之具，还能达天人之理、熟事物之情。此书旁及史论、美学、哲学，此正诸多同类书之所轻乃至所无。

　　　　作者正读博士，口袋里还有学生证，但已登上大学讲台，布道说法，设帐授徒。这可是诗词界的一个新风景点？我想是的。

　　　　大学生的男女娃娃们，你们当然可以不写诗，甚至不爱诗，却不可不懂诗。诗能提高你的精神档次，美化你的生命，丰富你的智府，减小些气质上的俗，增几分风神上的雅。

　　　　当然，书中某些观点，提法，你有保留自己理念的自由，但你如能知道世上有这种观点，那也就是你的知识，因为那也是一种学问。

　　　　本书对医治诗界的流行病、多发病——平庸，对于挽救“站惯了”的贾桂之徒和假伪劣的制造商以及小贩子，也许会起到援嫂之溺的作用。

　　　　读竟此书，不忍掩卷。老夫老矣，蓦然想起夫子之言，曰“后生可畏！”

　　（作者为中华诗词学会名誉会长，《当代诗词》创刊主编）
　　当生命遇上诗词──《大学诗词写作》序
　　黄坤尧
　　从天地的混沌中睁开眼晴，大学生是一朵璀灿的花，欣欣向荣的，迎风招展。在一个成长的故事当中，青春就是最纯真的美。大学生思想敏锐，感情丰富，兴趣广泛，尤富于探索精神。在大学的世界里，就像面对一个新时代新社会，有各式各款的人物，也有奇形怪状的事情，复杂的国家社会，美丽的寰宇风情，五光十色，情景迷离，如果再加上一些个人的遇合，以至悲欢得失，在平静的读书日子之外，往往无风起浪，也就构成内心世界壮阔的波澜了。在大学的日子里，我们不断的观察世界，也在不断的吸取资讯，此外，我们也会不断的思考人生问题，希望能够将自己特有的感觉表现出来，用文字，用声音，用画面，用动作，只要有适当的媒介，加上美的包装，这就是生命了。当生命遇上诗词，花上添锦，可能更是一个奇迹，充实人的灵魂，甚至在人生的旅途上留下鸿爪泥痕。
　　爱上诗词，开始时可能只是偶然的遇合，灵光乍现，一见钟情。后来逐渐发现诗词之美，见证了风雨，雨过天青，可能就值得长相厮守了。在感性的激情过后，我们也不妨改从理性出发，细数爱上诗词的十大理由。
　　一、诗词是一种审美的艺术。喜欢诗词，往往就是陶醉于美的享受。美的享受会因应不同的人、不同的才性、不同的品味而定，诗词就是在众多的艺术之中，因人而异，给我们提供多一种的选择。艺术就像森严的天地一样，表现一种永恒的秩序，从秩序中审美，而审美就是不断的探索新感觉，乐在其中了。
　　二、 诗词是一种创意思维。表现独特的个性，透过不同的试验和多重的组合，创出新意，避免重复。诗人的彩笔跟上帝创造天地一样，无中生有，显出神力。阅读诗词其实也是在积极的培育想像力，带领心灵驰飞。
　　三、 诗词是一个丰富多姿的感情世界。人的世界充满了悲欢离合，无论读者或作者，其实都可以透过诗词交流感情和经验，超越时空的局限，破除隔阂，而永恒也就呈现在眼前了。
　　四、 认识现实社会，凝视与聚焦。诗词跟现实人事息息相关，所谓主题，所谓内容，经过聚焦处理，往往会形成重心，构成人类的历史。
　　五、 批判的思想。诗人感情真挚，思想深刻，而且一定会有独特的观点和看法。中正和平温柔敦厚可以是一种取态，而壮怀激烈批判现实则是另一种表达方式，各适其适，互不矛盾。读者欣赏诗词，往往正是欣赏一种个性，一种思想。
　　六、 充实生活，显出意义。现代社会游戏的种类繁多，可以供人作多元的选择和消遣，打发时间。诗词其实也是一种语文游戏，内容广泛，可以表现不同的组合和意义，不必陈义太高，通过阅读，自然进步，精益求精。
　　七、 天人合一，纯粹的心灵感觉。人的生命十分短暂，躯体更是脆弱，但我们丰富的心灵感觉却可以透过诗词垂之久远，容易记忆和保存。古人的名作具在，足以显示生命的神圣和庄严，天人和合，凸显不朽。
　　八、 诗词与中华文化的传承。诗词是中华文化艺术中的珍品，具有独特的音响和美感，琅琅上口，言简意赅。人以诗传，诗以人传，相互为用，人与文化自然就紧密的融为一体了。
　　九、 诗词与语文训练。这是从比较功利的角度出发，在白话文之外，可以提供多一种的组合和思考，融和古今，神魂离合，丰富表达方式。
　　十、 从有限到无限，探索一个不可知的领域。诗词的世界深不可测，没有终极，可以有无尽的表现方式，日新又新。江山代有英才出，我们热诚等待你的参与和创作，提升心灵意境，建设新一代的中华文明。

　　对于现代人来说，诗词可能是一个远古的世界，其实也是一个很现实的世界，古人和今人之间，有时距离很远，有时又很接近。如果认识多了，慢慢就会变得亲切。而且古人的思维和技巧也不见得一无是处，加上文化的传承细水长流，到处都是充满智慧的结晶，伦常日用往往就在最平凡的生活中显现出来，原来竟是血脉相连的，不必刻意求深。因此，大学生如果有幸接触到诗词，更有幸对诗词产生兴趣，有些感觉，进而希望自我提升，表现对文化的承担，那么诗词可能就是一个很好的选择了。学习诗词，有时随意选读，怡情养性，不求甚解，固然十分写意。但是学得其法，注重学习的效益，有所提升和进步，可能更是现代化的管理之道。最近拜读徐晋如君《大学诗词写作》一书，以电邮传来文本，益见人同此心，同时也展现了振兴诗词的契机。徐君固然是享誉诗坛的高手，深晓创作之道；进而以过来人的经验，与读者讨论创作之道。理论与写作相结合，自然是切于时用了。徐君的著述体大思精，每能说明诗词写作的意义和方法。总论一章畅论诗人与诗心、器识与胸襟、体性与门径等，都是诗词入门的大方向，内行人可以交流经验，初入门者不妨视为指路明灯，同参正觉。其他各章分别讲解诗词的体制和作法，辨析平仄，讲求规范，要言不繁，亦得要领。希望能引发大学生的兴趣，从阅读的过程中带出写作的渴望。最后，我还想强调一句，诗词写作绝不困难，只要选读古人的名作，或是依照徐著的路径学习，从五律到七古，每日抽半小时阅读，只要有兴趣有感觉，两三个月可能就会有小成了。如果能得高人指点，可能进步更快。至于进一步的山高水低，可能就跟个人的廪赋及学力有关，因人而异。建议大家放开怀抱，多用欣赏的角度观看这个世界，各展所长，不必强求。此外，对于现代社会来说，诗词艺术可能只是小众的游艺，不同于大众化的娱乐表演事业，不会过于热闹，甚至要耐得宁静。偶然三两知己，清风明月，把酒谈诗，上下求索，不知东方之既白，这可能就是很适意的享受了。活于当下，神游千古，情怀淡泊，万里江山，深入内心之微，无远弗届，也许这就是诗词的艺术境界了，伫待大家验证。黄坤尧谨序。

　　（作者为香港中文大学中文系教授）
　　第一编 总论
　　第一章 诗人与诗心
　　 八十多年前，蔡元培先生提出了一个伟大的教育理念：“以美育代宗教”。《大学诗词写作教程》是一门讲写作实践的课程，但其本质是美育。希望同学们通过这门课的学习，不仅能掌握诗词的平仄、格律、章法，更进而对中国古人高雅的审美旨趣有一通盘之了解，而最终能够传承中国古代士大夫高贵的人文精神。
　　我国文学导源于《诗》三百零五篇。当春秋之时，赋诗言志之事盛行于朝聘盟会之间，贵族子弟皆以《诗》为必修之课程。子曰：“不学诗，无以言”，即此之谓。《诗》中《雅》、《颂》之部，除少数篇什作用有别，其馀多为朝廷郊庙乐歌之词，自古迄今未有异论，而国风一百六十篇，论者颇有以为皆出自民间。如近代说《诗》者多认为《关睢》是当时民间自由恋爱之诗。对于这个问题，钱穆先生指出：
　　《诗》不云乎，琴瑟友之，钟鼓乐之。……当时社会民间，其实际生活状况，曷尝能有琴瑟钟鼓之备？又如《葛覃》之诗，曰：言告师氏，言告言归。当春秋时民间，又曷能任何一女子，而特有女师之制乎？故纵谓二南诸诗中，有采自当时之江汉南疆者，殆亦采其声乐与题材者为多，其文辞，则必多由王朝诸臣之改作润色，不得仍以当时之民歌为说。
　　我国现代著名学者朱东润著有《〈国风〉出于民间论质疑》 一文，也证明《国风》一半以上为统治阶级之诗。而那些不能明确证明为统治阶级所作的诗，依理推之，也当是贵族所作，或经贵族整理。盖民间歌谣自古即今，其形式莫不简单，措词莫不直率，而又不忌鄙俗，如钟敬文先生所引客家山歌：
　　门前河水绿飘飘，阿哥戒赌唔戒嫖。
　　说着戒赌妹欢喜，讲着戒嫖妹也恼。

　　桃子打花相似梅，借问心肝那里来？
　　似乎人面我见过，一时半刻想唔来。
　　即春秋当时来自民间之歌谣，如
　　既定尔娄猪，曷归吾艾豭（古音读如呼）
　　亦与《诗》三百篇大异其趣。两千多年前编定的《诗》三百篇，其文学价值之巨大，内在意蕴之丰富，竟是后世任何民间的歌谣所无法比拟者。若说这些诗篇是产生自民间，实在是令人难以置信的。
　　反对《国风》是贵族文学的论者，多以《国风》中出现了很多劳动场面为据，说《国风》作自奴隶农夫。这是不知周代的社会实际，徒以西方奴隶社会说去想象中国的结果。实际上，在周代，农业生产方式是集体劳动，上至天子、下至列士，都要参予农事，中国古代的贵族，和西方中世纪“流血不流汗”的贵族完全不同，他们是亲身参予到劳动中去的。另外，遇有重大祭祀，从天子到普通贵族，从后妃到普通贵族妇女，都会亲身参予劳作，准备祭品。这些，无论是在《左传》、《国语》以及《礼记》中，都有大量的史料记载。
　　又凡诗中描写民间者，并非直事铺陈的赋体，乃是有比兴的意义在的。比如收进中学语文课本的《伐檀》，其意义是“刺贪也。在位贪鄙无功而受禄，君子不得进仕尔。”（《毛诗注疏》）而并非是什么“劳者歌其事”的诗篇。诗的字面意义，并不代表诗的真正意义。《国风》中所有从字面上理解是男女相悦之辞的作品，其实皆别有怨刺之含义，故而在周代，才由王室出面，把它们谱以特定的乐调，施之于特定的场合。故知《诗》三百篇，贵族之文学也。
　　惟春秋末期，礼崩乐坏，统治阶级不再能够承担本应由他们所承担的高贵与责任，这时候，一位伟大的人物出现了，他就是孔子。孔子招收学生，向他们传授本来只有贵族子弟才有资格学习的诗、书、礼、乐、射、御等课程，并通过言传身教，让学生感受到什么是真正的美德。从此，知识和美德的内在丰盈，塑造出一个全新的阶级——士大夫阶级。或者，用孔子的话来说，是大人、君子。他们凭借着知识和美德，成为诗国文化的奠基人和实际建筑者。他们是真正的贵族，但不是NOBLE，而是NATURAL ARISTOCRACY，即不是依靠出身，而是依靠知识和美德而高贵的自然贵族。不论是在位的范仲淹、王安石、苏轼，还是失位的屈原、李白、杜甫，他们都是士大夫。中国文学传统，从一开始，就不是来自民间的草根文学，而是打着深深士大夫烙印的雅文学。
　　其实，在新文化运动以前，《诗经》产生自民间说从来就不占主流。认为《诗经》产生自民间，其说昉自汉代。汉代人最早提出所谓的采诗之说。最有代表性者，为东汉公羊学家何休。他在《公羊传解诂》中说：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”南宋朱熹据何休说而信之，认为“凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（《诗集传序》）
　　然而，公羊家注经，多以“六经注我”，大半不足凭信。即以此采诗说而言，究竟是何人采诗、在每年的什么节令采诗、采诗的方式究竟如何，这些汉代人各家说法都不相同，甚至有同一人的说法前后不一，由此可见，古代并无采诗的定制，更没有明确的证据，各家皆是臆测，这才有关于采诗的纷纭众说。
　　汉初说诗者有齐、鲁、韩、毛四家，均没有从民间采诗的纪录。在汉代以前的典籍中，也根本找不到从民间采诗的记载。相反，倒是《国语》中两次提到，是“公卿至于列士”、“在列者”献诗：
　　故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。（周语）
　　吾闻古之王者，政德既成，又听于民。于是乎使公诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜，风听胪言于市，辨祆祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。（晋语六）
　　《国语》产生的时代甚早，远比汉代人说史为可信。又毛公传（zhuàn）诗，去古未远，皆为先秦古说，阐述《诗》三百在周代的政治功用与其真实意义，确然不移。然而，新文化运动以来，以胡适为首的一批人，出于政治需要，完全回避这些对他们不利的证据，在学术上大搞造假运动，这才树立起诗产生自民间的“新文学传统”。
　　不仅如此，新文化运动的干将们还通过概念偷换，大搞逻辑游戏，以达到混淆视听的目的。比如鲁迅就说：“假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作。……倘若用什么记号保存下来，这就是文学；他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”（《且介亭杂文•门外文谈》）诚然，自有生民以来，即有随口而歌，自然成韵的韵文，但那些韵文只能算歌谣，不能算作是诗，也不能认为是文学。说一件东西的源头，当然要从它具有成为这个东西的性质的阶段开始说。江河不捐细流，细流和江河都是水，因此可以说江河起源于细流；人体是主要是由碳水化合物组成，但我们能说人类起源于碳水化合物吗？显然不能。因此，中国文学的源头，只能从《诗经》算起。
　　袁宝泉、陈智贤二位先生积二十馀年研究之力，考辨《诗经》民歌说，得出如下结论：
　　1.先秦并无采诗的记录。自民间采诗的说法起源于汉代，它是受汉武帝设立乐府采诗的影响而产生的。
　　2.司马迁和齐、鲁、韩、毛四家研究《诗经》的专家，都一致认为《诗经》的作者们为“圣贤”。这表明汉初学者的明确见解，即《诗经》并不是什么“里巷歌谣”或“民俗歌谣”。
　　3.根据现有的材料进行考察，《诗经》里能够找到之作者，他们均为奴隶主贵族及其亲信，而没有一个是“民”，这一现象决不是偶然的巧合，合乎逻辑的推论是，《诗经》全部是“圣贤”亦即贵族们的作品。
　　4.逸诗的水平不及《诗经》，而本文（按指《〈诗经〉民歌说考辨》一文）中所引逸诗的作者有周天子、诸侯、大夫等等。风诗是诗经中艺术水平之最高者，如果认为风诗有平民或奴隶创作的民歌，那就无异于承认劳动人民中有生而会作诗的天才，他们没有或仅有较低文化水平，却能够写出艺术造诣很高的文学作品，以至天子、诸侯、大夫等人的作品都无法与之比肩，这显然是有悖于常理并不符合实际的。
　　5.朱熹是力主风诗为“民俗歌谣之诗”的。《诗经》民歌说到了他已趋定型。但统计与分析表明，他在解诗时大多沿袭和引申汉儒的说法，并无多少创见。朱熹关于“民俗歌谣”说，是经不起推敲和检验的。
　　袁、陈二位的论述，见诸他们的专著《诗经探微》，有兴趣的同学可以参看。
　　综上所论，吾国文学传统，实即贵族文学、士大夫文学之传统。中国光辉灿烂的诗国文明，是士大夫创造出来的。汉之大赋、汉魏六朝之古诗乐府，唐之诗、宋之词，莫不如此。惟元曲悖离此一士大夫文学之传统，故元曲之文学价值不能与唐诗宋词相比。今人可诵唐诗宋词名篇无数者，问能诵元曲否？职是之故，我们这门课上只讲诗词，而不会涉及曲的写作。
　　所以，在这门课上，我们提出，学习古典诗词，就是“要承传高贵的人文精神和高雅的艺术审美情趣。其价值倾向，无疑应该是否定低级而宏扬高级，否定丑恶而颂扬美好，否定卑劣而礼赞高尚；否定庸俗而倡导高雅。” 因为，“人类文明进程中的一个重要旨趣就是走向高贵和高雅。如同科学和自由是人类永不停息的追求一样，高贵和高雅也是人类永远心仪的生存佳境。否定这一点，那就是自甘堕落。而我们半个世纪的文学遗产研究，恰恰就一直存在着这种可悲的堕落。” 当代诗词的创作，也一直就存在着这种可悲的堕落。
　　当代诗坛有这样三种人：第一种人没有任何思想，一辈子习惯听话，香港回归了，他就写一首七律，澳门回归了，他又写一首七律；神五上天了，他就填一首词，神六上天了，他又填一首词。从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉就填一首词，遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，清代的金应珪把这种人写的东西叫作“游词”。诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的醖酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗。正如白居易的那些新乐府，同样不是诗，而是韵文体的报告文学。
　　要学写诗，首先要做诗人，要做一个追求高贵和高雅的人。
　　然则何谓高贵？何谓高雅？请试言之。
　　丰子恺先生说：“我以为人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物质生活就是衣食。精神生活就是学术文艺。灵魂生活就是宗教。‘人生’就是这样的一个三层楼。懒得（或无力）走楼梯的，就住在第一层，即把物质生活弄得很好，锦衣玉食，尊荣富贵，孝子慈孙，这样就满足了。这也是一种人生观。抱这样的人生观的人，在世间占大多数。其次，高兴（或有力）走楼梯的，就爬上二层楼去玩玩，或者久居在里头。这就是专心学术文艺的人。他们把全力贡献于学问的研究，把全心寄托于文艺的创作和欣赏。这样的人，在世间也很多，即所谓‘知识分子’，‘学者’，‘艺术家’。还有一种人，‘人生欲’很强，脚力很大，对二层楼还不满足，就再走楼梯，爬上三层楼去。这就是宗教徒了。他们做人很认真，满足了‘物质欲’还不够，满足了‘精神欲’还不够，必须探求人生的究竟。他们以为财产子孙都是身外之物，学术文艺都是暂时的美景，连自己的身体都是虚幻的存在。他们不肯做本能的奴隶，必须追究灵魂的来源，宇宙的根本，这才能满足他们的‘人生欲’。这就是宗教徒。”
　　这里所说的宗教徒，非必要信仰某一具体的神，而却必须要有信仰。夫惟有信仰者最高贵。爱因斯坦亦谓：
　　在科学的庙堂里有许多房舍，住在里面的人真是各式各样，而引导他们到那里去的动机实在也各不相同。有许多人所以爱好科学，是因为科学给他们以超乎常人的智力上的快感，科学是他们自己的特殊娱乐，他们在这种娱乐中寻求生动活泼的经验和雄心壮志的满足；在这座庙堂里，另外还有许多人所以把他们的脑力产物奉献在祭坛上，为的是纯粹功利的目的。如果上帝有位天使跑来把所有属于这两类的人都赶出庙堂，那末聚集在那里的人就会大大减少，但是，仍然还有一些人留在里面，其中有古人，也有今人。我们的普朗克就是其中之一，这也就是我们所以爱戴他的原因。 
　　而普朗克，也正和爱因斯坦一样，是因为信仰而探索的科学家，也是真正的高贵者。
　　陈寅恪《王观堂先生挽词》序云：
　　或问观堂先生所以死之故。应之曰：近人有东西文化之说，其区域分划之当否，固不必论，即所谓异同优劣，亦姑不具言；然而可得一假定之义焉。其义曰：凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一已之心安而义尽也。吾中国文化之定义，具于白虎通三纲六纪之说，其意义为抽象理想最高之境，犹希腊柏拉图所谓Idea者。若以君臣之纲言之，君为李煜亦期之以刘秀；以朋友之纪言之，友为郦寄亦待之以鲍叔。其所殉之道，与所成之仁，均为抽象理想之通性，而非具体之一人一事。
　　此Idea，即王国维之信仰，王氏因此Idea而殉身，真如陈寅恪在《海宁王静安先生纪念碑文》中所说“历千万祀与天壤而同久，共三光而永光。”
　　凡有真信仰者，其人格必具以下之特征：
　　①苏世独立，横而不流
　　这句话出自屈原的《橘颂》。我以为这八个字，是高贵灵魂的最基本的特征。诗人应当主动把自己与世俗的人们区别开来。他们从不摧眉折腰事权贵，他们从不像普通人一样，只要“每顿桌上都有肉”就满足了，他们更不会迷惑于任何“放之四海而皆准的真理”。他们有狷介的个性，独立之精神、自由之思想，特立独行，不同流俗。庄子说“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”，似此，可为真诗人，可谓真高贵。不仅如此，在一般人的眼中，他们甚至可能是病人。蓝棣之先生说过，“一切文学经典都是有病呻吟”。苏珊•桑塔格说：“像克尔恺郭尔、尼采、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、波德莱尔、兰波、热内——以及西蒙娜•薇依——这样的作家，之所以在我们中间建立起威信，恰恰是因为他们有一股不健康的气息，他们的不健康正是他们的正常，也正是那令人信服的东西。” 楚之灵均、晋之元亮、唐之太白，莫不如是。《离骚》有云：“矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”这样的人格，便是真诗人的人格，这样的人生态度，便是真诗人的人生态度。
　　②长太息以掩涕兮，哀民生之多艰
　　闻一多先生曾说过，“诗人的最主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。”钟敬文先生说：“诗人的第一件功课，是学习怎样去热爱人类。” 诗人永远会把全人类的苦难当作他自己的苦难。在诗人的身上，不可或缺的是悲悯情怀、忧患意识。老杜穷饿潦倒，而一饭未尝忘心家国，这是后世要尊之为诗圣的原因。李白《古风五十九首》字里行间，皆是一种伟大的人本情怀，故而诗仙不朽。清代大词人陈维崧的《贺新郎•纤夫词》云：
　　战舰排江口。正天边、真王拜印，蛟螭蟠钮。征发棹船郎十万，列郡风驰雨骤。叹闾左、骚然鸡狗。里正前团催后保，尽累累、锁系空仓后。捽手去，敢摇手。　稻花恰称霜天秀。有丁男、临歧诀绝，草间病妇。“此去三江牵百丈，雪浪排樯夜吼。背耐得、土牛鞭否？”“好倚后园枫树下，向丛祠、亟倩巫浇酒。神佑我，归田亩。”
　　这首词描写清圣祖遣兵讨伐吴三桂，清廷征发壮丁服役的生离死别的场面。词的上片写抓壮丁的原因、真王拜印的声势、里正的横行。真王拜印，用韩信的典故。韩信平地齐地以后，写信跟汉王刘邦要王位，但说得宛转，他说齐人伪诈多变，不给我一个假王的称号镇抚，其势不定。当时汉王被楚军围困，日夜盼望韩信遣兵，没料到韩信在这样的情况下竟和他讲条件，极为生气，但他的谋士张良、陈平劝他：“汉方不利，宁能禁信之王（读去声）乎？不如因而立，善遇之，使自为守。不然，变生。”于是汉王又骂道：“大丈夫定诸侯，即为真王耳，何以假为？”这里指的是率军讨吴的顺承郡王勒尔锦、康亲王杰书、安亲王岳乐、简亲王喇布等。蛟螭盘钮，是指王印的印鼻上雕刻着蟠龙。而下片则写一个丁男与他的病弱的妻子分别的言语。“此去”以下三句，是妻子的问话，“好倚”以下四句，则丁男嘱咐妻子的话。这首词没有着任何议论，全首只是客观叙述，而作者的态度尽在不言之中，有着震撼人心的艺术魅力。之所以然者，就是因为词人寄托了一腔悲悯的情怀。
　　③亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔
　　诗人、高贵的灵魂都像龚自珍的诗铭所说“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”。他们比常人的情感要浓热真挚得多，且对于自己所信仰的Idea极其执著。此一Idea托于家国，则为“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”，托于爱情，则为“梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵。”鲁迅谓爱情当“执著如冤鬼，纠缠如毒蛇，二六时中无有已时”，惟有这样的人，才是真正的诗人，才具有真正高贵的灵魂。那些情感冲淡的王孟一类的诗人，其实不是诗人，而是散文家。而这种哀乐过人执著到死的天性，实即尼采所谓的酒神精神。事实上，也惟一具有这样激烈的天性，才可能对于生命的终极意义有着探索之欲望，也才可能最终获得信仰。那些贿神求福的假宗教徒是永远不会如此的。我们可以举弘一法师为例。弘一法师中年以后剃度出家，持律极严，堪称一代名僧，而早岁词作《金缕曲将之日本,留别祖国,并呈同学诸子》云：
　　披发佯狂走。莽中原、暮鸦啼彻，几枝衰柳。破碎河山谁收拾？零落西风依旧。便惹得、离人消瘦。行矣临流重太息，说相思、刻骨双红豆。愁黯黯，浓于酒。 漾情不断淞波溜。恨年来、絮飘萍泊，遮难回首。二十文章惊海内，毕竟空谈何有？听匣底、苍龙狂吼。长夜凄风眠不得，度群生、那惜心肝剖！是祖国，忍辜负？
　　可见其性情之激烈、人生欲望之强烈。而惟有人生欲望如此强烈之人，才可能真正成为一个高尚的人、一个大写的人、一个脱离了低级趣味的人。
　　既明何谓诗人，更当明何谓诗。钟敬文先生说得好：“由于心脏的搏动而咏唱出来的真理，是诗。”
　　这里有三层含义：第一层含义，诗是诗人内心激情的外在体现。诗是火，是岩浆！内心种种激情的冲突，总有一种激情战胜理智，最终让你不得不拿起笔来，只有这个时候，你写出来的才可能是真正的文学经典。写诗根源于心灵，正如《毛诗大序》——中国最早的一篇文艺理论经典——所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”心灵是诗歌的惟一的源泉，社会生活只会起到感发心灵的作用，本身并不是诗的源泉。诗不但是心灵的产物，更是个人主义的产物。诗，一定要写个人内心所独有的东西。没有独立的人格，自然也就不会产生真正伟大的诗歌。唐代白居易所谓的“文章合为时而作，歌诗合为事而著”，是根本不懂诗歌的本质的一种说法。可悲的是，这种说法迄今仍谬种流传。
　　第二层含义，诗是要咏唱的。因此，诗的意境就要追求深远，诗的情感就要追求深婉，不能像白居易在《与元九书》里所说的，诗要“质、径、直、切、顺”，恰恰相反，诗是语言的语言，要求的是极致的美感，绝不可追求老妪能解。有一项对海外华人的调查，结果显示在海外华人中间，最受欢迎的诗是李白的《静夜思》。于是有论者以为，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”就是最好的诗，因为它最通俗易懂，群众基础深厚。然而，一千个无知加起来不等于一点点的有知。在中国诗词漫长的河流中，这首诗只能说是一粒沙，连浪花都说不上。在李白的作品当中，这首诗也是极其的平庸。试想，如果李白只写这样的诗，而没有《古风》、《蜀道难》、《将进酒》这样的作品，他还能是李白吗？陆机《文赋》云：“诗缘情以绮靡”，这就很好地说明了诗的本质第一要根源于情，第二在形式上、语言上要有绮靡之美。这里的绮靡，不能理解成字面的软绵绵的意思，而是说，诗的语言，不同于日常的语言，它需要修饰，需要美。我们来看傅庚生先生的一段论述：
　　深情必达之以深入之文字。深入即是多一层联想。若单纯平直，则辞俭于情矣。方人之情有所会、感有所触也，往往将内在情感之颜色涂染于外在事物之表，增益其鲜明或加重其黯晦。更往往凭依己身情感之悲愉，重视或漠视与情感趋向有关涉或无关涉之事物。“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”怀着一种悼亡伤逝之情愫，身在行宫，目见月而心伤，并以为月原有伤心之色；时逢夜雨，耳闻铃而肠断，并以为铃原有断肠之声。情感之发展与浸淫，只是一派联想，文学原为凭依情感之触发而生，自然颇重联想工夫。或有阙失，则不足以达情感之真蕴也。
　　杜工部诗云：“一片飞花减却春，风飘万点正愁人。”花飞一片即已是春减却，则飘万点正惹人愁可知。辛幼安词云：“惜春长怕花开早，何况落红无数。”人悯花落，乃至于怕花开，则见落红当惜春残可信。李义山诗：“三年已制思乡泪，更入新年恐不禁。”思乡已制泪三年，应更难制，是就时间明思乡之弥切也。陆放翁词：“故山犹自不堪听，况世萧然羁旅。”故出且犹不堪听，矧在他乡，是就空间明羁旅之难堪也。沈约斋《论词随笔》云：“词贵愈转愈深。稼轩云：‘是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去’，玉田云：‘东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜’，下句即从上句转出，而意更深远。”
　　据此，可知诗当求深求婉，夫文胜于质则史，质胜于文则野，一定要文质彬彬，而后才可与言诗。
　　第三层意思，诗是真理。钟先生说：“诗人是真正的预言家。他的敏感使他预见到人世未来的祯祥或灾祸，而他的诚实使他敢于宣布他。” 伟大的思想家不一定皆是诗人，但诗人一定是伟大的思想家。只是，诗人的思想，不一定符合语言的逻辑，却符合着情感的逻辑。他不是用理性，而是用比历史更严肃、更具有哲学意味的东西来感发人、让人看到未来的世界。



　　注：
　　当代诗坛有这样三种人：第一种人没有任何思想，一辈子习惯听话，香港回归了，他就写一首七律，澳门回归了，他又写一首七律；神五上天了，他就填一首词，神六上天了，他又填一首词。从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉就填一首词，遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，清代的金应珪把这种人写的东西叫作“游词”。诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的醖酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗。正如白居易的那些新乐府，同样不是诗，而是韵文体的报告文学。

　　这一段被出版社删去。

　　第二章 器识与胸襟
　　诗源既明，复论诗基。我们来看下面三则材料：
　　一
　　晦庐居士文席：惠书诵悉。诸荷护念，感谢无已。朽人剃染已来二十馀年，于文艺不复措意。世典亦云：“士先器识而后文艺”，况乎出家离俗之侣！朽人昔尝诫人云：“应使文艺以人传，不可人以文艺传”，即此义也。
　　二
　　大约才、胆、识、力，四者交相为济。苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为卤莽，为无知，其言背理，叛道，蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信；举世非之，举世誉之，而不为其所摇。安有随人之是非以为是非者哉！其胸中之愉快自足，宁独在诗文一道已也！然人安能尽生而具绝人之姿，何得易言有识！其道宜如《大学》之始于“格物”。诵读古人诗书，一一以理事情格之，则前后、中边、左右、向背，形形色色、殊类万态，无不可得；不使有毫发之罅，而物得以乘我焉。如以文为战，而进无坚城，退无横阵矣。若舍其在我者，而徒日劳于章句诵读，不过剿袭、依傍、摹拟、窥伺之术，以自跻于作者之林，则吾不得而知之矣。
　　三
　　诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无外不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。
　　以上三段材料，都是讲的思想、识见、胸襟对于诗人的重要性。对于一个优秀的诗人来说，器识胸襟是文艺创作的根基，正如情感是文艺创作的源泉一样。没有这个根基，也就不可能写出真正的好诗。
　　第一段材料，是弘一法师写给他的朋友，金石家许霏的一封信中说到的一段话。据《新唐书》记载，初唐四杰王杨卢骆皆有文名，有一个叫李敬玄的人向裴行俭推荐，裴行俭认为，“士之致远，先器识后文艺，如勃等虽有才而浮躁衒露，岂享爵禄者哉。炯颇沈默，可至令长，馀皆不得其死。”在中国这个一个信奉儒家集体主义的国度，最怕的是“露才扬己”，你只有“夹起尾巴做人”，才能获得升迁。裴行俭所批评王勃等人的，恰恰是他们之所以成为诗人的东西。我们这里所说的士先器识而后文艺，指的是一个人必须先在人格上演进为一个现代知识分子，才可能写出好诗。只有那些真正是从哲学的高度去理解这个社会的现代知识分子，才可能是这个时代的真正诗人。
　　第二、三段材料都出自清代诗论家叶燮的《原诗》，第二段开头仍是讲器识的重要，自“然人安能尽生而具绝人之姿”以下，则谈了如何养识的问题。具体到诗文一道，就是既要广泛阅读前人的名作，复当覃思其义，变成自己的东西。
　　第三段材料提出了一个胸襟的问题。胸襟是一个什么东西？就是诗人的主体意识、历史感与使命感。诗人面对历史，要像耶稣一样，敢于宣称 “我是全世界底王！”我们来看杜甫的一首七言歌行：
　　乐游园歌晦日贺兰杨长史筵醉中作
　　杜甫
　　乐游古园崪森爽，烟绵碧草萋萋长。公子华筵势最高，秦川对酒平如掌。长生木瓢示真率，更调鞍马狂欢赏。青春波浪芙蓉园，白日雷霆夹城仗。阊阖晴开佚荡荡，曲江翠幕排银榜。拂水低回舞袖翻，缘云清切歌声上。却忆年年人醉时，只今未醉已先悲。数茎白发那抛得？百罚深杯亦不辞。圣朝亦知贱士丑，一物自荷皇天慈。此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。
　　叶燮评论说：
　　时甫年才三十馀，当开宝盛时；使今人为此，必铺陈颺颂，藻丽雕缋，无所不极；身在少年场中，功名事业，来日未苦短也，何有乎身世之感？乃甫此诗，前半即景事无多排场，忽转“年年人醉”一段，悲白发、荷皇天，而终之以“独立苍茫”，此其胸襟之所寄托何如也！
　　又比如王義之的《兰亭集序》：
　　永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
　　叶燮指出：
　　兰亭之集，时贵名流毕会，使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而義之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛。则義之之胸襟又何如也！
　　故此，“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”
　　不过更有说服力的例子还是李白的《古风》：
　　大雅久不作，吾衰竟谁陈。王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。
　　一个年轻的士子，以成为孔子那样的圣人为目标，这是何等的胸襟与气概！
　　因此，任何一位伟大的诗人，作诗在他的生命中一定不是占据最重要的位置。对于他来说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”才是其追求的目标。他不仅囿于一己的悲欢，更在艰难困苦中仍一刻不停地思索国家民族的前途命运。他对于社会，对于历史，不仅有着批判意识，他本身更具有超越同时期大多数人的思想素质。屈原说“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，往往可以移来作为一切伟大诗人人格的写照。
　　下面这首诗，所有同学都很熟悉：
　　灵台无计逃神矢, 风雨如磐暗故园。
　　寄意寒星荃不察, 我以我血荐轩辕。
　　这首诗题为《自题小像》，是鲁迅先生在1903年他23岁时于日本所作。一个23岁的少年，在异国他乡，一刻也不能忘记祖国的苦难，甘愿把自己的生命当作祭品，贡献给中华民族，这是何等伟大的胸襟。正是因为这样的胸襟，他的诗才能“偶有所为，每臻绝唱”。（郭沫若语）
　　我们再来看诗界革命的领袖，清末诗人、外交家黄遵宪的一首词：
　　双双燕
　　题潘兰史《罗浮纪游图》。兰史所著《罗浮游记》，引陈兰甫先生“罗浮睡了”一语，便觉有对此茫茫，百端交集之感。先生真能移我情矣。辄续成之，狗尾之诮，不敢辞也。又兰史与其夫人旧有偕隐罗浮之约，故“风鬟”句及之。
　　罗浮睡了，试召鹤呼龙，凭谁唤醒？尘封丹灶，剩有星残月冷。欲问移家仙井，何处觅、风鬟雾鬓？只应独立苍茫，高唱万峰峰顶。 荒径。蓬蒿半隐。幸空谷无人，栖身应稳。危楼倚遍，看到云昏花暝。回首海波如镜，忽露出、飞来旧影。又愁风雨合离，化作他人仙境。
　　这是一首题画词，作者的友人，著名词人潘飞声去罗浮游玩，动了归隐之兴，并绘有一图纪游，作者就写了这首词赠他。如果是今人写这样的题材，会怎样写呢？大抵不出友朋酬唱，山林烟岚，而在黄遵宪的笔下，却是一派独立苍茫的气象。词的起笔，就有召鹤呼龙的大魄力，“只应独立苍茫，高唱万峰峰顶”二句，更勾画出一位英风侠概的主体形象。这既是作者对友人的赞美，也是作者自身心灵的写照。而到了词的下片，作者更不能忘情于动乱的时局——“危楼倚遍，看到云昏花暝”，云昏花暝是一个精妙的比喻，比喻大清王朝面对西方列强，无力自救，业已气息奄奄。而“又愁风雨合离，化作他人仙境”，更是明明白白地写出：这画中的美景如此令人流连，然而，我真是怕它被列强侵占，成为他人的仙境。
　　一首赠朋友的题画词，却能够写出词人宏大的忧患意识，如果没有以担荷历史为己任的博大胸襟，是万万做不出的。因此，要想真正写好诗，就得要有胸襟，有历史感，有忧患意识和悲悯情怀，否则，即使日诵万言，吟千首，也只是如叶燮所说，“如剪彩之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”
　　谈论诗的胸襟，不可不注意两种可怕的倾向。这两种倾向，都具有一定程度的迷惑性，会使人误以为带有这两种倾向的诗词是有胸襟的诗词。
　　第一种倾向是民粹主义倾向。当代诗坛有一批人，发动了一个所谓“新国风”的运动，说要站在平民的立场上，去感受平民的喜怒哀乐。他们自认为自己比白居易新乐府运动高明之处是在于，白居易们是站在官僚的身份与立场上同情怜悯平民，而他们则要把自己定位成平民。中国历史上流传千古的伟大诗人，屈原、李白、杜甫、苏轼，莫不把自己定位成士大夫，因为只有士大夫才会拥有对知识的敬畏和对道义的担当。把自己定位成平民，这纯属个人自由，但由此而来的，必然是对高贵与高雅的彻底否定，必然是对士大夫立场、知识分子立场的彻底否定，从而，也就必然是对诗歌本身的否定。并且，这种平民定位也是极其虚伪。通过对第一章的学习，同学们应该知道，诗必须而且只能写个人的情感，写自己内心的激情，诗人的任务，是忠实地表现内心，而不是去要求自己写什么，不写什么。当一个人为了写诗而硬要给自己规定写什么，不写什么，这其间还有多少真诚的东西呢？
　　第二种倾向是专制主义倾向。诗的本质是自由，但是有一类诗，它在本质上是反自由的。即是说，这类诗所体现出来的，是极权者的心声。黄巢有咏菊诗云：“他年我若为青帝，报与桃花一处开”、宋太祖有诗云：“未离海底千峰黑，才到中天万国明”，皆是极权主义的诗歌。这类诗，往往会选择宏大的、貌似崇高的意象，乍一读，真是气势非凡，但如果你与西方悲剧相比，就会发现，这类诗中体现的是一种伪崇高。因为那里面不是以真挚的情感、伟大的情操去感动人，而是以所谓的“气魄” 、“霸气”——也就是绝对权力的体现——去压服人。中国几千年来的皇权崇拜传统，至今犹自阴魂不散，故此这类诗词也仍有不小的市场。英国保守主义思想家阿克顿勋爵说过，自由的本义：不被他人奴役，自由的反义，奴役他人。黄巢、赵匡胤的诗，正反映了他们要奴役他人的心声。试想，菊花本有菊花的时令，桃花也有桃花的时令，这些都是由它们的本性所决定的，你又如何能够要求别人顺应你的意志，去戕贼自己的天性呢？即此二句，可见黄巢这个野心家是多么蛮横。黄巢的另一首咏菊诗，更见其本性之专断凶残：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”残酷的战争、涂炭的生灵，在黄巢的眼中，竟有了“满城尽带黄金甲”的美感。这是对暴力和残忍的礼赞，任何热爱人类、热爱和平的人，都是不能认同这种所谓的“暴力美学”的。
　　宋太祖的两句诗，有着一段悲凉的故事。这个故事见于宋陈师道的《后山诗话》。略云：
　　王师围金陵，唐使徐铉来朝，铉伐其能，欲以口舌解围，谓太祖不文，盛称其主博学多艺，有圣人之能。使诵其诗。曰：《秋月》之篇，天下传诵之，其句云云。太祖大笑曰：“寒士语尔，我不道也！”铉内不服，谓大言无实，可穷也。遂以请。殿上惊惧相目。太祖曰：“吾微时自秦中归，道华山下，醉卧田间，觉而月出，有句曰：‘未离海底千山黑，才到天中万国明。’”铉大惊，殿上称寿。
　　徐铉是南唐使者，他觉得赵氏粗鄙无文，没有资格征服文采风流的后主李煜。然而，在听到赵氏的两句诗后，徐铉却不得不拜服在地，不敢再争。其所以然者，即在于他通过这两句，感受到了赵氏要掌握绝对权力的决心。
　　赵匡胤的这两句诗，选择宏大壮伟的意象，以造成崇高的错觉。但实际上，崇高感只能来自于个体生命意志对命运的反抗，以及对人类的终极悲悯。像美狄亚、普罗米修斯、俄狄浦斯、屈原，那都是真的崇高，而这样的诗，却表现的是一种君临天下的帝王心态，它是要凌驾于一切世人之上的反自由的宣言书，是“先做救世主，再做人上人”式的伪崇高。《国际歌》唱得好：“从来就没有救世主，也没有神仙皇帝。”任何人，当他以人民的大救星自居时，他一定不是大救星，而是大灾星。
　　明太祖朱元璋也有类似的作品。他有一首诗云：“鸡叫一声蹶一蹶，鸡叫两声蹶两蹶，三声唤起扶桑日，扫尽残云与淡月。”相比宋太祖的救世主心态，显得更加的残暴与冷酷。宋太祖只能自己拥有无上权力，而其它人都得沐浴在他的光芒下——“未离海底千峰黑，才到中天万国明”；而明太祖，则是要把一切异己分子都彻底消灭——“扫尽残云与淡月”。后世的专制暴君，往往以这两个人为榜样，自比太阳的光辉，其心态如出一辙。


　　注：
　　最后两段，被出版社删去。
　　第三章 体性与门径
　　叶维廉先生说：
　　中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作winds in the pines（松中之风）或winds through the pines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为clouded mountain（云盖的山），cloud like mountains（像云的山）或mountains in the clouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”和“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明彻的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：
　　“岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）
　　“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）
　　“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）
　　“风林”纤月落（杜甫）
　　“涧户”寂无人（王维）
　　“溪午”不闻钟（李白）
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　　对于习惯于用白话思维的人，要掌握诗的语言可不是一件容易的事。同白话文讲究主谓宾定状补的语法结构不同，诗词的语法是完全不一样的语法。在这一套属于诗词所特有的语法里，逻辑、理路的东西都要靠边站，对于作者来说，他不是依靠因果律、大前提，小前提这样地写作，也不是因为要表达一种思想、一种情绪才有诗句，恰恰是把他所感到的最深切、最鲜明的意象传递出来，而对于读者来说，也不是先“思”后“感”，恰恰相反，是先“感”而后“思”。可以说，诗词的语言是意象的语言，而不是词汇的语言，是感觉的语言，而不是逻辑的语言。葛兆光先生把诗词比作“汉字的魔方”，可以说是一语中的。
　　所以，“落花人独立，微雨燕双飞”如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，顿然了无兴味。又如“云霞出海曙”，如果你解读成“云霞从海上映出一片曙光”，那还有什么诗意可言？要是“潮平两岸阔”就是“潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了”的意思，你还能接受这是一句千古名句吗？叶维廉先生在《中国古典诗中的传释活动》一文中举了以上的例子，最后说明，“在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、珑珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了一个突出的解说者在那里指点，……”他并指出：
　　王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要……最不妥当的是杜甫这两句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为“风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红”。在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。
　　明了以上叶先生的论述，我们便明白，多年来聚讼未已的杜甫的《秋兴》中的名句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，根本没有必要解释成是倒装句：“香稻是鹦鹉啄馀之粒，碧梧为凤凰栖老之枝”，在诗词的语言系统当中，一切反日常的语言都可以允许而且视为当然。如果你想写好诗词，就暂时地从现实生活中逻辑的、理性的思维方式中解脱出来，让词语的意脉跟随心灵的直感，去抒写最明晰最深切的意象吧！
　　以上所论，是诗词体性的第一个特征：“不涉理路，不落言筌”。
　　碧山胸次恬淡，黍离之悲、麦秀之叹，直以唱叹出之。
　　 “庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”；此一联言作诗之法也。心之所思，情之所感，寓言假物，譬喻拟象。如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。举事宣心，故“托”；旨隐词婉，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常语所谓“形象思维”；以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。
　　以上周济、钱钟书二家之说。钱钟书引用西方文艺批评术语，说诗是要讲形象思维，实则诗词似乎不必引西人论述为证。诗家语贵在以比兴写情，而一般不采取直抒胸臆的方式。比者，比喻也。兴，依照钟敬文先生说，有两种，一种是因所见之物以起兴，其于义无所取，与后面的诗只有押韵上的联系，而没有诗意上的联系，如：
　　燕燕于飞，参差其羽。
　　之子于归，远送于野。
　　瞻望弗及，泣涕如雨。
　　另一种则是借物起兴，但又隐约兼有暗示诗意的意味，古人则称之为“兴而比也”，如：
　　有兔爰爰，雉离于罗。
　　我生之初，尚无为；
　　我生之后，逢此百罹。
　　尚寐无吪！
　　用比兴，诗意就不是明白说出，而给了读者以联想的空间。杜甫《天马行》，结句云：“安得壮士挽天河，一洗甲兵长不用”，这比说：“何时干戈息，四海无战尘”要高明得多。罗大经《鹤林玉露》云：
　　诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水，看取浅深愁。”李后主云：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也。贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。
　　也是说的诗家语要多用比兴，这样才能“意味更长”。
　　我们再来看清代词人蒋春霖的一首《虞美人》：
　　水晶帘卷澄浓雾，夜静凉生树。病来身似瘦梧桐，觉到一枝一叶怕秋风。 银潢何日消兵气，剑指寒星碎。遥凭南斗望京华，忘却满身清露在天涯。
　　首句水晶帘卷，见期盼官兵来复之情，浓雾暗喻时局，夜静句，既见心情之幽冷，复见人之孤寂。病来二句，以身似瘦梧桐，而梧桐亦似人，知道“怕秋风”，这种手法，我们当然可以依照西方修辞的说法称之为通感，然而此种通感高明在人物互相感通，绝非一般通感都能到之境。过片银潢即杜诗之“天河”，你看词人抒发企盼战争结束的理想，写得多么高明啊！而“剑指”句，不言悲愤，悲愤之情，自在其中。结二句化用老杜《秋兴》中“遥凭南斗望京华”（通行本作“北斗”，亦有版本作“南斗”），黄仲则“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”，一片忠爱之情，皆由兴象出之，可谓诗词创作的神妙境界。
　　这就是诗词体性的第二个特征：“穷理析义，须资象喻”。
　　奉和晦日幸昆明池应制
　　沈铨期
　　法驾乘春转，神池象汉回。双星移旧石，孤月隐残灰。战鹢逢时去，恩鱼望幸来。山花缇骑绕，堤柳幔城开。思逸横汾唱，欢留宴镐杯。微臣雕朽质，羞睹豫章材。
　　奉和晦日幸昆明池应制
　　宋之问
　　春豫灵池会，沧波帐殿开。舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。节晦蓂全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧劫辨沉灰。镐饮周文乐，汾歌汉武才。不愁明月尽，自有夜珠来。
　　以上两首诗，是同题之作。唐中宗李显，在一个正月的晦日，也就是三十日到昆明池游玩，做了一首诗，于是便命随从的官员和他一首。当时有一百多人和了这首诗。在当时，沈铨期与宋之问齐名，这两首诗所讲的意思也差不多。昆明池是汉武帝所凿的池，本以训练水军，到了唐代，就成了一个著名的游览区了。据说当时凿昆明池时，在池底挖得黑灰，有一个胡僧说是天地大劫发生大火，留下的残灰，叫做劫灰。实际上，它就是煤。汉武帝时，有人乘槎从黄河直上银河，遇牵牛星而返。这两首诗也都用了这个典故。古代船首往往画有一种名叫鹢的水鸟，故战鹢亦扣昆明池。周武王曾与群臣在镐京宴饮，汉武帝曾与群臣乘舟汾水，作有《秋风辞》。又汉武帝曾救过一条大鱼，后来在昆明池边得到一双夜明珠，即为大鱼报恩所赠。但是，经当时的昭容上官婉儿评定，却认为宋之问这一首要超过沈铨期所作。这首好在哪里呢？好就好在宋诗的结尾言尽而意不尽，沈诗的结尾却才气已尽了。上官婉儿评论说：“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健笔。”可谓目光如炬的评定。
　　省试湘灵鼓瑟
　　陈季
　　神女泛瑶瑟，古祠严野亭。楚雲来泱漭，湘水助清泠。妙指徵幽契，繁声入杳冥。一弹新月白，数曲暮山青。调苦荆人怨，时遥帝子灵。遗音如可赏，试奏为君听。
　　省试湘灵鼓瑟
　　钱起
　　善鼓雲和瑟，常闻帝子灵。冯夷徒自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传湘浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。
　　唐代以诗赋取士，也就是说诸位同学如果这门课学得好，生活在唐代，就可以中进士，做大官。以上两首，是两位作者参加天宝十年礼部试而写的。当年的省试题目叫《湘灵鼓瑟》，出自屈原《远游》：“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。”从前面数句看，陈季的诗其实还要好一些，因为钱起的前十句说来说去都是一个凄苦的意思，而陈季的诗中就有转折，有跌宕，但发榜的时候，钱起的名次要高得多，就因为当时的主试官李暐欣赏钱起的结句，认为“必有神助”。这两句，传说是钱起进京赴考，住在京口（今江苏镇江）的旅馆里，在一个月夜听见有人吟诗，吟来吟去就是两句“曲终人不见，江上数峰青”，于是在考试时便用作了诗的结尾，果然高高得中，一直做到尚书考功郎中。那么，这两句结句好在哪里？好就有在含有馀不尽的韵味，诗虽然完了，但结句却引起人不尽的联想。
　　以上所说，就是诗词的第三个重要特征：“竟体空灵，馀意不尽”。
　　以上所谈，是旧体诗共有的体性，而具体到各种体式，还有一些独特的、不同于其他诗体的体性，这些问题在以后讲到各种诗体的写作时会涉及。

　　凡学诗，须有门径。入门一步走差，以后弊病无穷。《红楼梦》中香菱学诗一段：
　　香菱见过众人之后，吃过晚饭，宝钗等都往贾母处去了，自己便往潇湘馆中来。此时黛玉已好了大半，见香菱也进园来住，自是欢喜。香菱因笑道：“我这一进来了，也得了空儿，好歹教给我作诗，就是我的造化了！”黛玉笑道：“既要作诗，你就拜我作师。我虽不通，大略也还教得起你。”香菱笑道：“果然这样，我就拜你作师。你可不许腻烦的。”黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理。词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意‘。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”
　　这一段文字，今天很多倡导诗词“改革”的人都引用过，其意旨主要在前半段，以说明必要的时候应打破格律。后半段，谈的是学诗门径，今人却往往忽略。黛玉所讲的学诗先当学五律，次则学七律，次则学七绝，是学诗的不二法门。古代塾师授诗，也是如此讲法。业师陈永正先生说：
　　七绝易学难精，古贤是叹。司空表圣云：“绝句之作，本于诣极。”非有别才者，不能为之。试观历代诗家别集，或有长篇古风，阳开阴阖，气势恢弘者；或有五七言律，掞藻摛辞，工致妥贴者，皆不失为合作。然求其二十八字绝佳者，每不可得。何也？盖古诗可以学问阅历养之，律诗可以工力词采足之，而七绝则纯乎天籁，不容假借也。每有民间妇人小子，信口而歌七言四句，自然成韵，而魁士鸿儒，竟不能道其片言只字者。噫！七言绝句殆真诗人独擅之体，乌得不谓之最尊者乎？（《历代七绝精华》序）
　　学诗，当先由王维五律入手，次则求杜甫之七律，而七绝作法，我以为不可学李白，因为李白是天才，他的诗是天籁，绝不可学。而应当学一位清人：王渔洋。王渔洋绝非天才，但他的七绝富丽精工而有神韵，即是从学问中来。多学渔洋七绝，诗作自然工妥。至于五七言古风，则端须思想识力学养以为基，功夫斯在诗外矣。
　　至如学词，有学者认为应当先填小令，次填长调，这是祸人不浅的说法。词之难于小令，正如诗之难于七绝。历代词论家，都主张学词先由长调入手，而长调尤当先以南宋入。今人无知浅妄，才说学词先学小令。周济《宋四家词选》序云：
　　清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。馀子荦荦，以方附庸。夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼。以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗达，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化。余所望于世之为词人者，盖如此。
　　我对于周济的说法大体赞同，但入门我以为可先由柳耆卿入手，耆卿词为长调之始，章法尚质，易于敷衍成篇，次则姜张，求一清空而知词之体性，次则吴周，以吴之章法，上窥周之浑化。碧山词皆有寄托，学之者遂能“言之有物”，然气象太小，且伤于涩，稼轩天才横溢，学之不似，则画虎不成反类犬矣。
　　以上所论，是单就掌握诗词的艺术技巧而论。如欲为一代之作手，则无论诗词，皆当更求之晚清。朱庸斋祖师云：
　　余授词，乃教人学清词为主。宗法清季六家（蒋、王、朱、郑、况、文）及粵中之陈述叔，祧于两宋，对于唐五代词，宜作为诗中之汉魏六朝而观之，此乃所持途径使然。故凡学词者，如只学宋周、史、姜、吴、张等，学之难有所得。惟一经学清词及清季词，则顿能出己意。此乃时代较近，社会差距尚不甚大，故青年易于接受也（清季词多结合时事，益易启发学者）。
　　我的诗学清代龚自珍与民国陈寅恪，故能卓然自成一家，而词则学清初王衍波及纳兰饮水，未能专力于清季六家，故而不能臻于第一义谛也。

　　第二编 诗说
　　第四章 声韵与格律
　　中国古代诗歌大略可分为诗、词、曲。而诗又可分为古体诗与近体诗。我们这堂课要讲的声韵与格律，是指近体诗的声韵与格律。古体、词的声韵、格律留在以后讲，曲因为非雅文学之范畴，故此略而不论。
　　所谓近体诗，是唐代创格而奠定起来的绝句、律诗。这种绝句、律诗是字句有定、字句的平仄和用韵都有严格限制，并且是用中古音的声韵系统写作的一种诗体。唐代以前的古体诗，字句不限，用韵也不甚严格，近体诗与之相比显得大不相同。因此唐人就称之为“今体诗”，宋代以后则称为“近体诗”，“今”、“近”都是指唐而言。
　　汉语是世上最有音乐性的语言，而且从一开始，中国的诗歌便和音乐紧密联系在一起。中国古代诗歌的历史，便是中国音乐文学的历史。正因为中国古代诗歌与音乐联系得那么紧密，才对诗歌中用字的声韵问题尤其注意。简略地讲，汉语有四声，有五音，分平仄、辨清浊，这些在古典诗歌的创作过程中都有运用。这是一门相当精深的学问，而作为基础，我们要首先掌握四声和平仄。
　　四声即平上去入四种声调，其中平声就是平，而上声、去声、入声，就是仄。仄的意思就是不平。我们知道，普通话可分为阴平、阳平、上声、去声四种声调，但诗词写作不能采用普通话的声韵系统，而是要依照《平水韵》的标准，也就是中古音的标准。
　　在音韵学上，把汉语的发展阶段大致划分为三个阶段，即上古音系统，中古音系统，近代音系统。
　　上古音是指上古汉语时期（从西周初年到汉末）的汉语语音。历时一千二百多年。这一时期还可以分为三个阶段：1、春秋以前；2、春秋战国时期；3、两汉时期。上古音的代表性音系是《诗经》的韵部系统和先秦的声母系统。
　　中古音是指南北朝至隋唐时期汉语的语音。中古汉语语音可以分前后两期。南北朝的汉语是中古前期，唐五代的汉语是中古后期。中古汉语的代表性音系是《切韵》音系。
　　近代音是指宋元明清时期的汉语语音，近代音的代表性音系是元朝的《中原音韵》音系。
　　近代汉语共同语的语音系统跟中古音的主要不同是：声母里的全浊声母变成了清声母；韵母简化，中古时期以[-p]、[-t]、[-k]为韵尾的入声韵母都变成元音韵尾或者没有韵尾的韵母，韵尾[-m]变成了[-n]。中古的平声分化成阴平和阳平，入声调逐渐消失，分别派入了阴平、阳平、上声、去声中。
　　现代普通话，属于近代音系统，而诗词写作，却要依照中古音系的声韵标准，这就需要同学们在写作时勤翻韵书，以免出错。
　　在《切韵》的基础上，发展出《唐韵》、《广韵》这两部诗韵。《广韵》是现存最早的一部诗韵，分为206个韵，在音韵学史上有着重要的价值和崇高的地位，但对于作诗来说，未免分得过细。因此，唐初许敬宗等奏议，把206韵中邻近（按指发音邻近）的韵合并起来用，当时未有专门韵书，到宋淳祐年间，江北平水人刘渊根据许敬宗等的奏议，著《壬子新刊礼部韵略》，合并206韵为107韵。清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”，又合并为106韵。因为平水韵是根据唐初许敬宗等的奏议合并的，所以，唐人用韵，也和平水韵的标准是一样的。
　　从唐初一直到近代一千多年，凡作诗，皆依平水韵的韵目为押韵的标准。至于作词，则另有词韵作为依照，叫做《词林正韵》。
　　《佩文诗韵》把全部的汉字分成106个韵，以平上去入四声排列，因为平声字较多，所以分成上平声与下平声，即平声字上卷、平声字下卷之义，没有别的含义。
　　《平水韵》的韵目如下：
　　上平声
　　一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删
　　下平声
　　一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四盐十五咸
　　上声
　　一董二肿三讲四纸五尾六语七麌八荠九蟹十贿十一轸十二吻十三阮十四旱十五潸十六铣十七筱十八巧十九皓二十哿廿一马廿二养廿三梗廿四迥廿五有廿六寝廿七感廿八俭廿九豏
　　去声
　　一送二宋三绛四置五未六御七遇八霁九泰十卦十一队十二震十三问十四愿十五翰十六谏十七霰十八啸十九效二十号廿一个廿二祃廿三漾廿四敬廿五径廿六宥廿七沁廿八勘廿九艳三十陷
　　入声
　　一屋二沃三觉四质五物六月七曷八黠九屑十药十一陌十二锡十三职十四缉十五合十六叶十七洽
　　韵目的下面，是与韵目的字同韵的各个例字，如一东韵下，就有
　　东同铜桐筒童僮瞳筩中衷忠虫冲终戎崇嵩菘弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙濛笼聋栊珑洪红鸿虹丛翁葱聪騣通蓬篷烘潼矇胧藭匆砻峒罿螽狨灃癃幪梦（不明也，又楚谓草中曰梦）潨讧葼緵嵏豵冻曈鲖翀忡崧彤芃酆麷釭饛雺瞢璁谼恫鬉总（缝也，董韵异）嵸椶逢蝀侗絧艟犝氃爞瀜窿悾曚朦罞懵咙昽豅庞（充实貌，江韵异）葓艐朣衕种盅芎艨绒渱……
　　等字。“梦”字下注明读平声的“梦”字是“不明”的意思，不是“睡梦”的意思，又说楚方言把草丛里叫作“梦”。“总”字读平声，是缝的意思，不是“总数”的“总”。“庞”字下注明“充实貌，江韵异”，是说这个字既读如“póng”，又读如“páng”，但读“póng”时，表示“充实”之意，与“庞然大物”的“庞”字读音不一样，意思也不相同。
　　近体诗的韵只能押平声的字，所以其押韵的字，只能从三十个平声韵目中找。
　　近体诗的韵位是很讲究的。如果是八句的律诗，那么一般都是二、四、六、八四句押韵；而如果是四句的绝句，就是二、四两句押韵。下面我们将会讲到，根据近体诗的平仄规律，首句的最后一个字可能是平声，也可能是仄声。如果是仄声，那么就不入韵，如果是平声，就必须入韵。五言诗首句不入韵是正格，入韵是变格；而七言诗首句入韵是正格，不入韵是变格。
　　近体诗总是一韵到底，不像古体诗可以换韵。所谓一韵到底，就是指韵脚所押的韵字，必须是同一个韵目里面的字。比如第一个韵脚是“丰”字，查韵书知道这是属于上平声“一东”韵，那么以后各个韵脚，就只能从上举“东同铜桐筒童僮……”等字里挑。本书附录里有佩文诗韵的全部韵字，可以参看。
　　因为首句本来不是“法定”的韵位，所以首句的韵可以宽一点，借用到邻韵的字，这种做法叫做“孤雁出群”。所谓邻韵，不是指在排列顺序上相邻的韵，而是指按照中古音，读音相近的韵。在三十个平声韵部中，以下韵部是邻韵：
　　东冬；江阳；支微齐灰（半）；鱼虞；佳（半）灰（半）；真文元（半）；元（半）寒删先；萧肴豪；佳（半）麻；庚青蒸；覃盐咸。
　　而歌韵、尤韵、侵韵这三个韵部是没有邻韵的，绝不可以与别的韵部通押。
　　在平声的三十个韵部中，灰韵、佳韵、元韵比较特殊。比如元韵中有一些字，如“魂、温、孙、门”等与真文二韵读音相近，而另一些字，如“元、喧、冤、言”等，又与寒删先三韵读音相近，所以元韵中的字，分别与真文、寒删先为邻韵。灰、佳的情况也是如此。这一点可以参照词韵，凡是在词韵中属于同一部，而且都是平声的字，就可以认为是词韵。
　　前面讲到，同中古音相比，近代音没有了入声，也没有了收[-m]尾的字。后者问题不大，因为只要勤于翻检韵书，就不会出现把收[-m]尾的“心”与收[-n]尾的“真”通押的情形。但前者，就是很严重的问题了。因为入声字在中古音系里是仄声，但在普通话中，很多古读入声的字，比如“国”、“职”，今天都读阴平或阳平。如果不加注意，就不能正确地辨别哪个字是平声，哪个字是仄声。
　　粵语区的同学是最幸福的，你们的语言中，不但全部保留了入声，而且全部保留了收[-m]尾的字，掌握起中古音的声韵可谓事半功倍。而江苏大部、浙江、福建、江西诸省区和北方的山西、内蒙的某些地方，以及客家方言，均保留有入声，来自这些地区的同学，只须记住哪些字是收[-m]尾就可以了。但北方方言区的同学，学习诗词写作，就必须先要掌握古音四声。
　　辨别四声可以记《康熙字典》开篇的四声歌诀：
　　平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。
　　去声分明哀远道，入声短促急收藏。
　　以下的字表是按着平上去入顺序排列的，凡来自保留入声的方言区的同学，可用方言读一读感受一下：
　　东董冻笃○钟肿种烛○江讲绛觉○知指志质○微尾未物○
　　鱼语御月○枯苦库阔○梨礼利栗○佳解界黠○该改盖葛○
　　真轸震质○文吻问物○昆捆困没○滩坦叹脱○间简涧吉○
　　笺浅箭节○肖小笑削○交狡校脚○高稿诰阁○歌果个骨○
　　麻马骂陌○阳养漾药○庚梗更隔○丁顶定滴○蒸拯证职○
　　尤有又亦○侵寝沁缉○憨喊憾合○盐琰艳叶○缄减鉴甲○
　　至于北方的同学，可以通过一些规律去记入声。入声字的记忆方法，据台湾音韵学大师陈新雄教授归纳，大略有以下几种：
　　1、 凡b、d、g、j、zh、z六母的阳平声(第二声)字，全是古入声字。例如：
　　b：拔跋白帛薄荸别蹩脖柏伯百勃渤博驳
　　d：答达得笛敌嫡觌翟跌迭叠碟蝶独读牍毒夺铎掇渎
　　g：格阁蛤胳革隔膈葛国虢
　　j：及级极吉急击棘即脊疾集籍夹嚼洁结劫杰桀竭节捷截局菊掬鞠橘决诀掘角厥橛蹶脚钁觉绝
　　zh：扎札铡宅择翟著折折哲蜇轴竺烛筑逐酌镯琢濯啄拙直值殖质执侄职
　　z：杂凿则择责贼足卒族昨
　　2、 凡d、t、l、z、c、s六母，跟韵母e拼合时，不论普通话读何声调，皆古入声字。例如：
　　d：得德
　　t：特忒媵
　　l：勒肋泐乐埒垃
　　z：则择泽责啧赜箦笮迮窄舴贼仄昃
　　c：侧测厕恻策筴册
　　s：瑟色塞穑涩圾
　　3、 凡k、zh、ch、sh、r五母与韵母uo拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。
　　kuo：阔括廓鞟扩
　　zhuo：桌捉涿著酌灼浊镯琢诼啄濯擢卓焯倬踔拙茁斫斫斫鷟浞棁
　　chuo：戳绰歠啜辍醊惙龊婼
　　shuo：说勺芍妁朔搠塑箾烁铄硕率蟀
　　ruo：若鄀箬弱爇蒻
　　4、 凡b、p、m、d、t、n、l七母跟韵母ie拼合时，不论普通话何调，皆古时入声字。只有“爹”字例外。例如：
　　bie：鳖憋别
　　pie：撇瞥
　　mie：灭蔑篾蠛
　　die：碟蝶喋堞蹀牒鲽跌迭昳垤咥褶叠
　　tie：帖贴怗铁餮
　　nie：聂蹑镊臬闑镍涅孽啮
　　lie：列冽烈洌猎躐鬣劣
　　5、 凡d、g、h、z、s五母与韵母ei拼合时，不论普通话读何声调，都是古代入声字。
　　dei：得
　　gei：给
　　hei：黑嘿
　　zei：贼
　　sei：塞
　　6、 凡声母f跟韵母a、o拼合时，不论普通话读何声调，皆是古代入声字。例如：
　　fa：法发伐乏筏阀罚
　　fo：佛缚
　　7、 凡读ue韵母的字，普通话都是古入声字。只有“嗟”“瘸”“靴”三字例外。例如：
　　yue：曰约哕月刖悦阅钺越药耀曜跃龠钥瀹爚禴礿粤岳岳鸑軏
　　nue：虐疟谑
　　lue：略掠
　　jue：噘撅决抉玦倔掘桷崛角劂蕨橛蹶獗蹶獗噱臄谲鐍珏孓脚觉爵嚼爝绝蕝
　　que：缺阙却怯确榷壳悫埆阕鹊雀碏
　　xue：薛穴学雪血削
　　8、 一字有两读，读音（按指文读）为开尾韵，语音（按指白读）读i或u韵尾的，都是古代入声字。例如：
　　读音为e，语音为ai的，色册摘宅翟窄择塞。
　　读音为o，语音为ai的，白柏伯麦陌脉。
　　读音为o，语音为ei的，北没。
　　读音为o，语音为au的，薄剥。
　　读音为uo，语音为au的，薄剥。
　　读音为u，语音为ou的，肉粥轴舳妯熟。
　　读音为u，语音为iu的，六陆衄。
　　读音为ue，语音为iao的，药疟钥嚼觉脚角削学。
　　辨别入声字，是为了避免出现把本为仄声的入声当作平声的情况，但还有一些字，今天读仄声，但在古代读平声，如表示“使令”的“令”字，表示“使得”的“教”字（空教、但教、却教），表示“经过”、“拜访”的“过”字，表示讨论的“论”，唐代就读平声，后世诗家，也一直当平声读，从来不读仄声。而另有一些字是平仄两读的，如“看”、“望”等，这些字没有规律可寻。就以上举入声字的辨别方法而论，也不能穷尽语音变化的实际情况。而且，即使是号称保留中古音最多的粵语，其单字的平仄也和平水韵不能完全一致。如表示名词字头的“阿”字（阿姨、阿娇），在粵语里是平声，但在平水韵里，却是入字。所以根本解决之道，是要学会用中古音去读诗。古音读平，就读平声，古音读去声，就读去声，古音读入声，就读作入声。不会发入声字的音？只要找一个来自南方会发入声的同学多问一问，很快就能学会了。
　　既明四声，平仄就很简单了。平即是指平声，仄即是指上去入三声。在古代读起来，平声曼长而仄声短促，所以以平仄为基础的近体诗的格律，实即长音与短音相间的排列组合的规则。今天很多初学诗词者最畏难的是平仄，实际上平仄是诗中最形而下、最简单的。“汝果欲学诗，工夫在诗外”，拥有器识和胸襟才是最重要的。
　　近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。
　　一、 双平双仄是基本元素
　　五言诗可分成平平、仄仄和一个单音平或仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了句。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平－仄仄－平和平平－平－仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄－平平－仄和仄仄－仄－平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。
　　二、 相粘、相对、相错。
　　近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。
　　对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平－平－仄仄，那么下句必然是仄仄－仄－平平。上句是仄仄－平平－仄，下句必然是平平－仄仄－平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平－仄仄－平，下句为了要押韵，则是仄仄－仄－平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平－仄，但为了押韵，要把前步（“双音步”）与后步（“单音步”）互调，成为仄－平平。还有一种情况是上句是仄仄－仄－平平，下句则为平平－仄仄－平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平－仄仄，为了押韵要把前步（“单音步”）与后步（“双音步”）互调，就成为仄－平平。这就是相错的情形。
　　粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么只有两种情况，就是仄仄－仄－平平和平平－仄仄－平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄仄－仄－平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄－平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错的规则，即变为平平－仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平－仄仄－平的下句，第一个步既然要相粘，也可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平－仄仄，这样，与平平－仄仄－平相粘的就是平平－平－仄仄。
　　综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。
　　绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来，哪里需要去苦记什么平起不入韵、仄起入韵的东西呢？（为便理解，本书附录中还是给出了传统的十六种诗格。）
　　三、五言而七言
　　从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：
　　第一组：（仄仄）－平平－仄仄－平、（仄仄）－平平－平－仄仄
　　第二组：（平平）－仄仄－平平－仄、（平平）－仄仄－仄－平平
　　四、避免孤平、三平尾与平头
　　诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。
　　但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）－平平－仄仄－平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字，这种说法是不准确的。实际上，近体诗一句当中，至少需要一个双平步，没有双平步，就可以认为是孤平。孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄仄（或平仄）－仄平－仄仄－平变成仄仄（或平仄）－仄－平平－仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，就样就成了。
　　同样地，（平平）－仄仄－仄－平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。
　　另外，如果因为一三五不论，导致了连续三句以上的开头第一字都是平声，则叫做平头，这也是极大的声病，万万要注意，不可凌犯。
　　五、拗句与拗式
　　除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。这有两种情况，一种就是平平－平－仄仄一句可变成平平－仄－平仄，另一种则是仄仄－平平－仄可变成仄仄－仄平－仄或仄仄－仄仄－仄，我认为，出现这些拗句时，可不必依照传统的说法，也要去救，而是就让它突破好了。唐人遇到这种情况，一般可救可不救。
　　而如果诗中存在失对、失粘的情形，则被称为拗式。但拗式必须指近体诗。王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”二三句应粘而未粘，传统的说法认为这是拗体，还给它专门起了个名头叫“折腰体”或“阳关体”。实际上这首诗并非近体诗的绝句，而是一首乐府，它用的曲调叫《阳关》。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颢的《登黄鹤楼》：
　　昔人已乘白雲去，此地空馀黄鹤楼。
　　黄鹤一去不复返，白雲千载空悠悠。
　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
　　又如李白《登金陵凤凰台》：
　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
　　崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。

　　总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。但不管是严守还是破律，都应是以《平水韵》为声韵标准。用现代普通话去写诗、用普通话入韵，那就不是诗词了。这不仅是一个学理问题，更是一个信仰问题。阿克顿勋爵说：“在还没有理解、掌握、实践保守主义的诸原则之前，自由主义也不过是偏见的集大成者罢了。”一个真正热爱自由的人，不会去毁坏传统，反而应当敬畏和捍卫它。中国近百年来，传统文化遭到灭顶之灾，人们再没有了对于知识、对于文化传统的敬畏之心，这是当前浅学之士叫嚣“声韵改革”的根本原因。在这门课上，我们旗帜鲜明地倡导严守《平水韵》的声韵系统，不仅是在捍卫一种文学范式，更是在捍卫知识的尊严。

　　第五章 五律作法一：炼句与字眼
　　冯友兰先生曾说过，有一些人写的东西都符合平仄，也都是分行写出，然而就不是诗。一件文字的产品要能成为诗，当然首先需要诗心，需要诗人向其中注入自身的生命精神，同时，要注重意象和意境的营造，但在句法上亦不容忽视。诗不同与散文，很大程度上即因诗有着不同与散文的句法。故学诗当由炼句始。而炼句，则在变日常语言而为语序错综、结构特殊的诗化句式。五言是近体诗的基础句式，欲得炼句之法，当由五言入手。
　　我们先来看一首王维的五律：
　　从岐王过杨氏别业应教
　　王维
　　杨子谈经所，淮王载酒过。
　　兴阑啼鸟换，坐久落花多。
　　迳转回银烛，林开散玉珂。
　　严城时未启，前路拥笙歌。
　　第二联，如依散文语序，则当为：兴阑始知啼鸟换，坐久更觉花落多。第三联，则正如上堂课所讲，不能用现代语法去分析。古人或称之为错综问答格，即“迳转者何？回银烛也；林开者何？散玉珂也”。从经验的角度来说，是这样的情形：路径转弯的地方传来了光亮，那是在银烛之光照耀下，一群人回程；树林陡然开阔，空中遂飘散着玉珂的声音。这两联，既有成分的省略，又有语序的错综，复杂多变，不同于散文的句式。而这样的句子，就是诗化的句式，就是诗中能够出彩的句子。
　　大致说来，诗化的句式，不同于散文句之处在于以下数点：
　　一、语序的错综
　　如：
　　竹喧归浣女，莲动下渔舟（王维《山居秋暝》）
　　柳色春山映，梨花夕鸟藏（王维《春日上方即事》）
　　检书烧烛短，看剑引杯长（杜甫《夜宴左氏庄》）
　　脆添生菜美，阴益食单凉（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　醒酒微风入，听诗静夜分（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　短褐风霜入，还丹日月迟（杜甫《冬日有怀李白》）
　　盍簪喧枥马，列炬散林鸦（杜甫《杜位宅守岁》）
　　饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）
　　崩石攲山树，清涟曳水衣（杜甫《重题郑氏东亭》）
　　去矣英雄事，荒哉割据心（杜甫《峡口》）
　　烽举新酣战，啼垂旧血痕（杜甫《得弟消息二首》）
　　路人纷雨泣，天意飒风飘（杜甫《故武卫将军挽歌三首》）
　　……
　　这种语序的错综，在王维那里还不是特别常见，而发展到杜诗，就随处可拾了。一般而言，这种错综的句式有一个原则，就是要把你最想强调的东西放在最前面。另外，通常是用在律诗中间对仗的二联，如果一联用了错综句式，另一联就不要这样用了。
　　二、成分的省略
　　如：
　　方朔金门侍，班姬玉辇迎（王维《早朝》）
　　渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）
　　书生邹鲁客，才子洛阳人（王维《送孙二》）
　　五湖三亩宅，万里一归人（王维《送丘为落第归江东》）
　　绿尊虽尽日，白发好禁春（杜甫《奉陪郑驸马韦曲二首》）
　　归路翻萧飒，陂塘五月秋（杜甫《携妓纳凉晚际遇雨》）
　　伊昔黄花酒，如今白头翁（杜甫《九日登梓州》）
　　今天江南老，他时渭北童（杜甫《社日》）
　　故国风云气，高堂战伐尘（杜甫《中夜》）
　　故国犹兵马，他乡亦鼓鼙（杜甫《送远》）
　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻（王维《观猎》）
　　水静楼阴直，山昏寒日斜（杜甫《遣怀》）
　　国破河山在，城春草木深（杜甫《春望》）
　　……
　　句子中成份的省略，就使得句子更加的紧凑，能够容纳更多的东西，也能够引起更多的联想。
　　三、十字格
　　有时候，诗的上下句连在一起，才能表达一个完整的意思。上下两句贯注一气，有一个专门的名字叫“十字格”。如：
　　仍闻遣方士，东海访蓬瀛（王维《早朝》）
　　结束平阳骑，明朝入建章（王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事》）
　　唯有白云外，疏钟闻夜猿（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）
　　闻道皇华使，方随皂盖臣（王维《送李判官赴东江》）
　　今年寒食酒，应是返柴扉（王维《送钱少府还蓝田》）
　　巳公茅屋下，可以赋新诗（杜甫《巳上人茅斋》）
　　何时一尊酒，重与细论文（杜甫《春日忆李白》）
　　只疑淳朴处，自有一山川（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　重来休沐地，真作野人居（杜甫《重过何氏五首》）
　　看君用幽意，白日到羲皇（杜甫《重过何氏五首》）
　　寂寞书斋里，终朝独尔思（杜甫《冬日有怀李白》）
　　……
　　这种句式，可以用在首联，亦可用在尾联。但以用在尾联为佳。用在尾联，一气直下，更增诗的雄健之气。
　　而如果上下两句合起来表达一个意思，贯注一气，且是对仗的句式，则即俗称所谓流水对。如：
　　方将与农圃，艺植老丘园（王维《寄荆州张丞相》）
　　自顾无长策，空知返旧林（王维《酬张少府》）
　　嘉此幽栖物，能齐隐吏心（王维《酬贺四赠葛巾之作》）
　　野老来看客，河鱼不取钱（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　何路沾微禄，归山买薄田（杜甫《重过何氏五首》）
　　老夫怕趋走，率府且逍遥（杜甫《官定后戏赠》）
　　遥怜小儿女，未解忆长安（杜甫《月夜》）
　　一秋常苦雨，今日始无云（杜甫《留别贾严二阁老两院补阙》）
　　……
　　五言诗因字数少，要求下语经济，故有字眼之说。五言句的字眼多在第三字，也有在第二字、第五字或第二及第五字的。一般字眼不用虚字，而用表示动词或形容词的实字。字眼用得好，诗句自然矫健。
　　字眼在第三字：
　　月迥藏珠斗，云消出绛河（王维《同崔员外秋宵寓直》）
　　渡头馀落日，墟里上孤烟（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
　　渔舟胶冻浦，猎火烧寒原（王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》）
　　树色分扬子，潮声满富春（王维《送李判官赴东江》）
　　沙平连白雪，蓬卷入黄云（王维《送张判官赴河西》）
　　落雁浮寒水，饥乌集戍楼（杜甫《晚行口号》）
　　鼓角悲荒塞，星河落晓山（杜甫《将晓》）
　　江莲摇白羽，天棘蔓青丝（杜甫《巳上人茅斋》）
　　竹光团野色，舍影漾江流（杜甫《屏迹三首》）
　　艰难归故里，去住损春心（杜甫《送贾阁老出汝州》）
　　天上多鸿雁，池中足鲤鱼（杜甫《寄高三十五詹事》）
　　……
　　字眼在第二字：
　　帆映丹阳郭，枫攒赤岸村（王维《送封太守》）
　　坐对贤人酒，门听长者车（杜甫《对雨书怀走邀许十一簿公》）
　　水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋（杜甫《秦州杂诗二十首》）
　　……
　　字眼在第五字：
　　九门寒漏彻，万井曙钟多（王维《同崔员外秋宵寓直》）
　　为客黄金尽，还家白发新（王维《送丘为落第归江东》）
　　孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀（杜甫《登衮州城楼》）
　　枕簟入林僻，茶瓜留客迟（杜甫《巳上人茅斋》）
　　野鹤清晨出，山精白日藏（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
　　四十明朝过，飞腾暮景斜（杜甫《杜位宅守岁》）
　　两行秦树直，万点蜀山尖（杜甫《送张二十参军赴蜀州因呈杨五侍御》）
　　……
　　字眼在第二及第五字，老杜最喜用之。此法最能令诗句振起：
　　日落江湖白，潮来天地青（王维《送邢桂州 》）
　　山临青塞断，江向白云平（王维《送严秀才还蜀》）
　　饭抄云子白，瓜嚼水精寒（杜甫《与鄠县源大少府宴渼陂》）
　　竹批双耳峻，风入四蹄轻（杜甫《房兵曹胡马诗》）
　　缆侵堤柳系，幔宛浪花浮（杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》）
　　瓢弃尊无绿，炉存火似红（杜甫《对雪》）
　　只益丹心苦，能添白发明（杜甫《月》）
　　地坼江帆隐，天清木叶闻（杜甫《晓望》）
　　野润烟光薄，沙暄日色迟（杜甫《后游》）
　　楚设关河险，吴吞水府宽（杜甫《第五弟丰独在江左近三四载寂无消息觅使寄此二首》）
　　一句之中，字眼最多不要超过两个，一首之中，不要有两联以上字眼位置相同。过犹不及，如果多了，也就会让人审美疲劳了。最怕通首字眼都在一个位置，那是最要不得的。请看下面这一首：
　　隋堤曾折柳，倦客又登临。
　　去驿看迢递，轻舟过峻岑。
　　津堠悭旧梦，别浦怨重吟。
　　斜阳方冉冉，往事忽沾襟。
　　所有字眼都在同一个位置，句法极其死板，就是一首失败已极的作品。

　　第六章 五律作法二：对仗与谋篇
　　律诗的中间二联要讲求对仗。所谓对仗，就是颔联、颈联的上下二句，每个字的平仄、词性、意义都是相对的。对仗之法，古人归纳为六对：“一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春风秋池是也。”但即使是唐人，对仗也从未严格执行这六对之说，如同类对本要求飞鸟对飞鸟，而唐人很多是用僧对鸟，这个现象还被写进了宋人的诗话中。对于对仗，应该讲求，但不应过执。我以为，只要词性、意义、平仄相对就可以了，没有必要太过工整。太过工整的，往往显得雕琢而死板，要不然就伤于纤巧缳薄。对仗的原则是宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华，只要不流于俗野——大白话就好。但有一点需要注意，对仗不允许上下句是一个意思，这种情形叫合掌，是极不能犯的错误。比如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，虽是名句，但却犯了合掌。又如“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”，也都是合掌。
　　好的对句，往往是以纤微对宏大，如“树色分扬子，潮声满富春”、“五湖三亩宅，万里一归人”，或以阳刚对阴柔，如“崩石攲山树，清涟曳水衣”、“黄云断春色，画角起边愁”，或以实对虚，如 “绿尊虽尽日，白发好禁春”。这种阴阳相生相济的思想发源于易经，也一直贯穿在古代诗家的创作实践中。
　　有时候，诗人故意突破格律，让首联对仗，而中二联只有一联对仗，如下文所举杜甫《一百五日夜对月》诗即是。又如王勃《送杜少府之任蜀州》：
　　城阙辅三秦，风烟望五津。
　　与君离别意，同是宦游人。
　　海内存知己，天涯若比邻。
　　无为在歧路，儿女共沾巾。
　　或者首联、颔联、颈联都用对仗，如杜甫的《登岳阳楼》：
　　昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
　　亲朋无一字，老病有孤舟。
　　戎马关山北，凭轩涕泗流。
　　又或首联不对仗，但后三联均对仗，如杜甫《闻官军收河南河北》。这种情况，通常只出现在七律当中。

　　五律的谋篇布局，不外起承转合四字。一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合。中间二联或就景物加以渲染勾勒，或就人事加以点染，或叙写，或议论，或引事，或比拟，皆为深化题目。如：王维的《送张道士归山》：
　　先生何处去，（起）王屋访茅君。（承）
　　别妇留丹诀，驱鸡入白云。（引事）
　　人间若剩住，天上复离群。（议论）
　　当作辽城鹤，（转）仙歌使尔闻。（合）
　　又如杜甫的《李监宅》：
　　尚觉王孙贵，（起）豪家意颇浓。（承）
　　屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。（勾勒）
　　且食双鱼美，谁看异味重。（点染）
　　门阑多喜色，（转）女婿近乘龙。（合）
　　下面大略说一下五律起承转合的方法。
　　一、起法
　　1、对景兴起
　　如王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：
　　寒山转苍翠，（起）秋水日潺湲。（承）
　　倚杖柴门外，临风听暮蝉。（点染）
　　渡头馀落日，墟里上孤烟。（勾勒）
　　复值接舆醉，（转）狂歌五柳前。（合）
　　复如杜甫的《重题郑氏东亭》：
　　华亭入翠微，（起）秋日乱清晖。（承）
　　崩石攲山树，清涟曳水衣。（点染）
　　紫鳞冲岸跃，苍隼护巢归。（勾勒）
　　向晚寻征路，（转）残云傍马飞。（合）
　　2、比起或引事起
　　如王维的《从岐王过杨氏别业应教》：
　　杨子谈经所，（起）淮王载酒过。（承）
　　兴阑啼鸟换，坐久落花多。（点染）
　　迳转回银烛，林开散玉珂。（点染）
　　严城时未启，（转）前路拥笙歌。（合）
　　是以扬雄比杨氏，淮南王比歧王。
　　复如杜甫的《崔驸马山亭宴集》：
　　萧史幽栖地，（起）林间蹋凤毛。（承）
　　洑流何处入，乱石闭门高。（勾勒）
　　客醉挥金碗，诗成得绣袍。（点染）
　　清秋多宴会，（转）终日困香醪。（合）
　　是以萧史比崔驸马。
　　而王维的《送平澹然判官》：
　　不识阳关路，（起）新从定远侯。（承）
　　黄云断春色，画角起边愁。（勾勒）
　　瀚海经年到，交河出塞流。（叙写）
　　须令外国使，（转）知饮月氏头。（合）
　　则以班超定远的典故引出。而引事，说到底也是一种比。
　　3、就题直起
　　杜甫诗法，往往就题直起。不作铺垫，如狂风卷浪，势欲滔天：
　　如《晚行口号》：
　　三川不可到，（起）归路晚山稠。（承）
　　落雁浮寒水，饥乌集戍楼。（勾勒）
　　市朝今日异，丧乱几时休。（叙写）
　　远愧梁江总，（转）还家尚黑头。（合）
　　《月》：
　　天上秋期近，（起）人间月影清。（承）
　　入河蟾不没，捣药兔长生。（勾勒）
　　只益丹心苦，能添白发明。（议论）
　　干戈知满地，（转）休照国西营。（合）
　　《一百五日夜对月》：
　　无家对寒食，（起）有泪如金波。（承）
　　斫却月中桂，清光应更多。（议论）
　　仳离放红蕊，想像颦青蛾。（点染）
　　牛女漫愁思，（转）秋期犹渡河。（合）
　　此种起法，必作者具充沛之情感，写诗时激情澎湃，不可遏止，否则起句突兀，后面承接不上，殊碍通篇圆融浑化。初学者不宜尝试。

　　二、承法
　　1、写自家心意承题
　　如王维《冬晚对雪忆胡居士家》：
　　寒更传晓箭，（起）清镜览衰颜。（承）
　　隔牖风惊竹，开门雪满山。（勾勒）
　　洒空深巷静，积素广庭闲。（点染）
　　借问袁安舍，（转）翛然尚闭关。（合）
　　又《寄荆州张丞相》：
　　所思竟何在，（起）怅望深荆门。（承）
　　举世无相识，终身思旧恩。（议论）
　　方将与农圃，艺植老丘园。（叙写）
　　目尽南飞雁，（转）何由寄一言。（合）
　　复如杜甫《登衮州城楼》：
　　东郡趋庭日，（起）南楼纵目初。（承）
　　浮云连海岳，平野入青徐。（渲染）
　　孤嶂秦碑在，荒城鲁殿馀。（勾勒）
　　从来多古意，（转）临眺独踌躇。（合）
　　又《奉酬李都督表丈早春作》：
　　力疾坐清晓，（起）来时悲早春。（承）
　　转添愁伴客，更觉老随人。（议论）
　　红入桃花嫩，青归柳叶新。（勾勒）
　　望乡应未已，（转）四海尚风尘。（合）
　　2、直书事承题
　　如王维《奉和杨驸马六郎秋夜即事 》
　　高楼月似霜，（起）秋夜郁金堂。（承）
　　对坐弹卢女，同看舞凤凰。（引事）
　　少儿多送酒，小玉更焚香。（点染）
　　结束平阳骑，（转）明朝入建章。（合）
　　复如杜甫《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》：
　　秋水清无底，（起）萧然静客心。（承）
　　掾曹乘逸兴，鞍马去相寻。（叙写）
　　能吏逢聊璧，华筵直一金。（议论）
　　晚来横吹好，（转）泓下亦龙吟。（合）
　　3、就首句直承
　　如王维《酬比部杨员外暮宿琴台朝跻书阁率尔见赠之作》：
　　旧简拂尘看，（起）鸣琴候月弹。（承）
　　桃源迷汉姓，松树有秦官。（议论）
　　空谷归人少，青山背日寒。（勾勒）
　　羡君栖隐处，（转）遥望白云端。（合）
　　复如杜甫《春日忆李白》：
　　白也诗无敌，（起）飘然思不群。（承）
　　清新庾开府，俊逸鲍参军。（比拟）
　　渭北春天树，江东日暮云。（比拟）
　　何时一尊酒，（转）重与细论文。（合）
　　次句承接首句，须如骊龙之珠，抱而不脱。若有意，若无意者最佳。

　　三、尾联转合之法
　　1、就题转合
　　如王维《酬严少尹徐舍人见过不遇》：
　　公门暇日少，（起）穷巷故人稀。（承）
　　偶值乘篮舆，非关避白衣。（叙写）
　　不知炊黍谷，谁解扫荆扉。（议论）
　　君但倾茶碗，（转）无妨骑马归。（合）
　　复如杜甫《捣衣》：
　　亦知戍不返，（起）秋至拭清砧。（承）
　　已近苦寒月，况经长别心。（点染）
　　宁辞捣熨倦，一寄塞垣深。（议论）
　　用尽闺中力，（转）君听空外音。（合）
　　就题转合，往往流于平板直白，如能似杜甫此首，运用诗人的联想，写出一些带有普遍性的东西，扣题而又不为题为囿，那就非一般水平所能及了。
　　2、推开一步转合
　　如王维《酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作》：
　　贫居依谷口，（起）乔木带荒村。（承）
　　石路枉回驾，山家谁候门。（叙写）
　　渔舟胶冻浦，猎火烧寒原。（勾勒）
　　唯有白云外，（转）疏钟闻夜猿。（结）
　　复如杜甫《初月》：
　　光细弦岂上，（起）影斜轮未安。（承）
　　微升古塞外，已隐暮云端。（勾勒）
　　河汉不改色，关山空自寒。（渲染）
　　庭前有白露，（转）暗满菊花团。（合）
　　此种转合法，词有尽而意无穷，摩诘时时用之，最是五律正格。
　　3、承颈联意转合
　　此种结法，惟老杜最善用之。如《秦州杂诗二十首》之七：
　　莽莽万重山，（起）孤城山谷间。（承）
　　无风云出塞，不夜月临关。（点染）
　　属国归何晚，楼兰斩未还。（叙写）
　　烟尘独长望，（承上联转）衰飒正摧颜。（合）
　　同题之十：
　　云气接昆仑，（起）涔涔塞雨繁。（承）
　　羌童看渭水，使客向河源。（点染）
　　烟火军中幕，牛羊岭上村。（勾勒）
　　所居秋草净，（承上联转）正闭小蓬门。（合）
　　《萤火》：
　　幸因腐草出，（起）敢近太阳飞。（承）
　　未足临书卷，时能点客衣。（议论）
　　随风隔幔小，带雨傍林微。（勾勒）
　　十月清霜重，（承上联转）飘零何处归。（合）
　　《蒹葭》：
　　摧折不自守，（起）秋风吹若何。（承）
　　暂时花戴雪，几处叶沈波。（渲染）
　　体弱春风早，丛长夜露多。（勾勒）
　　江湖后摇落，（承上联转）亦恐岁蹉跎。（合）
　　4、用事作转合
　　用事作转合，实际就是用比为转合。如王维《送李判官赴东江》：
　　闻道皇华使，（起）方随皂盖臣。（承）
　　封章通左语，冠冕化文身。（叙写）
　　树色分扬子，潮声满富春。（勾勒）
　　遥知辨璧吏，（转）恩到泣珠人。（合）
　　复如杜甫《巳上人茅斋》：
　　巳公茅屋下，（起）可以赋新诗。（承）
　　枕簟入林僻，茶瓜留客迟。（点染）
　　江莲摇白羽，天棘蔓青丝。（勾勒）
　　空忝许询辈，（转）难酬支遁词。（合）

　　下面再来说一说中间二联的章法。
　　颈联和颔联，在诗中的作用都是为了深化题旨，但要注意颈联下意要和颔联相应相避，要有变化。变化的方法之一是颔联既然写景了，颈联就要写人事；颔联写了人事，颈联就要写景。如果二联都是写景，那么一般颔联侧重写整体，骋目四顾的远景，颈联则着重勾勒细节；同写人事，往往颔联写他人，颈联写自己。这种在诗的内在意脉上的转折，须多读古人名作，自然有得。
　　颔、颈二联，颈联尤其重要。白居易《金针诗格》说“第三联谓之警联，欲似疾雷破山，观者惊骇。”这一联，如能用上精心锤锻的警句，则一篇生机，大略已备。兹举二首杜诗为例：
　　陪郑广文游何将军山林十首（其二）：
　　百顷风潭上，千重夏木清。
　　卑枝低结子，接叶暗巢莺。
　　鲜鲫银丝脍，香芹碧涧羹。
　　翻疑柁楼底，晚饭越中行。
　　其第三联，即细微之物加以勾勒，人人习而不察的食物，一经入诗，便觉鲜活异常。
　　秦州杂诗二十首（其八）：
　　闻道寻源使，从天此路回。
　　牵牛去几许，宛马至今来。
　　一望幽燕隔，何时郡国开。
　　东征健儿尽，羌笛暮吹哀。
　　颈联议论正大，气象开阔，全诗气象，皆由此出。
　　最后，再介绍两种特殊的章法。
　　第一种是首联第一句关合颔联，第二句关合颈联，结句另起一意。如老杜《过宋员外之问旧庄》：
　　宋公旧池馆，零落守阳阿。
　　枉道祗从入，吟诗许更过。
　　淹留问耆老，寂寞向山河。
　　更识将军树，悲风日暮多。
　　“枉道祗从入，吟诗许更过”照应“宋公旧池馆”一句，“淹留问耆老，寂寞向山河”则照应“零落守阳阿”一句。至“更识将军树，悲风日暮多”则另起一意矣。
　　第二种是一篇中只有一句是主，其馀皆围绕此句意展开。如《陪郑广文游何将军山林十首》之三：
　　万里戎王子，何年别月支。
　　异花开绝域，滋蔓匝清池。
　　汉使徒空到，神农竟不知。
　　露翻兼雨打，开坼日离披。
　　“万里戎王子”是一篇之主，戎王子是一种花的名称，整个一首诗，都是讲这种花。“何年别月支”点明了此花的原产地，“异花开绝域，滋蔓匝清池”二句，写出移根中土的繁茂景象，“汉使徒空到，神农竟不知”，则是说汉代的使臣出使月支，竟未带此花到中土，神农氏号称遍尝百草，亦未能识得。二句点出此花的名贵罕有。结句微寓风雨无常之慨。

　　以上所举，只是五律作法一隅，若要真写好五律，政须勤诵前人佳作，用心揣摩作意，所谓“学诗如学仙，时至骨乃换”，如徒以才情聪明为恃，不济之以学，直如无根之木，无蒂之花，又何足道哉。

　　第七章 七律作法举隅
　　如果说五言律诗是最唐代的诗歌体裁，那么七言律诗就是最宋代的诗歌体裁。不过，文学史所谓的唐代宋代，并不与历史的真实年代完全重合。这只不过大概言之，取其便于论述罢了。钱钟书曾这样说：
　　唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗，《沧浪诗话》即谓“本朝人尚理，唐人尚意兴”云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。
　　五言律诗与七言律诗的差别，正是在于五言律诗追求的是丰神情韵，而七言律诗追求的是筋骨思理。在讲格律时我们曾经讲过，七言律句就是在五言律句的前面加上两个字，而其平仄与五言律句的前二字正好相反，这是单就格律而言。如果从内容上来说，七言律句并不是机械地由五言律句扩充而来。下面我们来看杜甫的一些典型的七言律诗，对于七言的基本句法，也就有了一个初步的了解：
　　羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。（《九日蓝田崔氏庄》）
　　且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。（《曲江二首》之一）
　　舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（《客至》）
　　但见文翁能化俗，焉知李广未封侯。（《将赴荆南寄别李剑州》）
　　五言律诗，一般讲究的是对现实世界、自然世界、内心世界的表现，在五言诗当中，往往诗人是融入到情景之中，如王维的“落日山水好，漾舟信归风。”、“涧芳袭人衣，山月映石壁。”、“天寒远山净，日暮长河急。”、“日暮沙漠陲，战声烟尘里。”都侧重于这样一种近乎客观的观照，而七言律诗则更强调诗人内心世界的表达。在七言诗中，往往有一些词，表示出诗人对于现实世界、自然世界和内心世界的评论。如上文所举加着重号的这些词。正是因为有了这些评论，才凸现出诗人强烈的主观感受。在五言律诗里，你所读到的是一个世界中的人，而七言律诗当中，你总能感到有一个超越三界以外的评论者。也正是因为有了这样鲜明的诗人主观情绪的烙印，也才有了七律的筋骨思理。
　　五言律诗要求精简，总希望追求空、虚的境界，但七言律诗则要平实许多。往往五言律诗中所不需要的成分或者说必须被省略的成分，七言律诗中都要写出来，不仅写出来，而且是要被强调的对象：
　　户外昭容紫袖垂，双瞻御座引朝仪。（《紫宸殿退朝口号》）
　　一片花飞减却春，风飘万点正愁人。（《曲江二首》之一）
　　江上小堂巢翡翠，花边高冢卧麒麟。（《曲江二首》之一）
　　五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。（《奉和贾至舍人早朝大明宫》）
　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（《蜀相》）
　　路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟（《将赴荆南寄别李剑州》）
　　丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。（《秋兴八首》之一）
　　在五言律诗中，常常需要紧缩掉连词、副词。而在七言律诗里，这些连词、副词本身就是诗意不可或缺的一部分：
　　多病所须唯药物，微躯此外更何求。（《江村》）
　　花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（《客至》）
　　即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（《闻官军收河南河北》）
　　七言律诗中又往往用复沓回环的句法，以与五言律诗相区分：
　　自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥（《江村》）
　　舍南舍北皆春水（客至）
　　江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟（《滟滪》）
　　高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏（《白帝》）
　　以上所论，亦仅就大体言之，要深入体味中国诗歌各种体裁的体性，只有两个途径，第一是多诵读，第二是多练笔。
　　七言律诗可以说是中国诗歌最成熟的一种体裁，也是历代文人最喜欢的一种体裁。其起承转合，很多也是首联第一句起，第二句承，颔联、颈联衬贴，尾联上句转，下句合。但也有很多章法上要比五律复杂得多。前人有把律诗分为六种章法 ，有分为十三种章法 ，有分为五十一格 ，还有分为二十格者 。但我想任何一种划分方法都不可能穷尽诗法。事实上，诗法仅仅对于初学者是必要的，真正高明的诗人，最终是要达到“无招胜有招”的境界。这里，我们姑举一些七律的章法为例，以供初学者参考。
　　秋怀
　　元好问
　　凉叶萧萧散雨声，（起）虚堂淅淅掩霜清。（承）
　　黄花自与西风约，白发先从远客生。（烘托）
　　吟似候虫秋更苦，梦和寒鹊夜频惊。（勾勒）
　　何时石岭关头路，（转）一望家山眼暂明。（合）
　　这首七律，在章法上是最常见的。诗以凉叶萧萧，雨声淅淅起兴，烘托诗人逢秋的愁绪。这是第一联，完成了诗意的起承。第二联是写时光流逝：你看，菊花仿佛是和秋风约好了一样，又已经像往年般盛开，而我这个漂流远方的客人，却比别人先长出了白发。这里还仅是用黄花年年依旧和远客的白发对比，是就大处进行烘托。而第三联就专力地描写远客的愁绪了，这是由面到点、由整体到局部、由烘托到勾勒的手段。诗人选择了勾勒远客的苦吟、惊梦，从而把诗意推向了高潮。而这种愁绪又来自何处呢？来自于对家山的思念。最后一联，上句是转，下句是合，点明了题旨，也使得诗意完满起来。
　　登快阁
　　黄庭坚
　　痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。（起）
　　落木千山天远大，澄江一道月分明。（承）
　　朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。（转）
　　万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。（合）
　　这首诗是山谷集中的名作，诗的第二联的炼字锻句，更是黄氏独家秘方。他把“落木千山（因此显得）天远大，澄江一道（尤其见出）月分明”加以紧缩，成了现在这个样子，就显得很有骨力。诗意很浅显，是写作者公牍之馀，登江西吉安府快阁所见所感。诗的章法则是一联一意，起承转合，脉脉分明。第一联是起，写的是公务之暇，登临快阁。第二联承，写快阁所见之景。第三联转而感慨知音难觅，像钟子期那样的知音已经逝去，所以自己只能如俞伯牙一般，终身不再鼓琴，现在能让自己感兴趣的，恐怕只有美酒了。第四联是合，点明题旨，也是诗人的想象，表达自己乘船归家，与白鸥为盟，忘掉机心的愿望。
　　西塞山怀古
　　刘禹锡
　　王濬楼船下益州，（起）金陵王气黯然收。（承）
　　千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。（渲染）
　　人世几回伤往事，（一转）山形依旧枕寒流。（一合）
　　今逢四海为家日，（二转）故垒萧萧芦荻秋。（二合）
　　据《唐诗纪事》：“梦得与白乐天、元微之、韦楚客各赋金陵怀古，梦得诗先成，乐天览之曰：‘四人探骊龙，子已获珠，馀皆鳞爪矣。’遂罢唱。”这首诗写的是西晋灭吴的一段历史，西塞山，在今湖北大冶县东，临江峭壁，形势险要，是三国时吴国的江防要地。西晋大将王濬奉命伐吴，造大战舰号曰楼船，而吴国则在江上险碛要害的地方用铁锁横截，又在江底放置铁椎，以阻挡西晋的战舰。谁知这些截江铁锁都被晋军烧毁。石头，是石头城，也就是金陵城。
　　这首诗在章法上，是第一句总起，第二句承接，三、四二句通过具体的历史场景予以渲染。由于诗人把历史化作形象化的活动的图景，就显得无比生动有气象。这两句的对仗也相当精妙，是千古传诵的名对。第五句由议论而转折，第六句则是诗意的第一次小结。在本联中，以人的有情对比江山的无情，这就有了艺术的张力，也就更有含蓄不尽的意旨。其实诗意到了这里，也就差不多了，但诗人并不满足于此，他要通过尾联深化诗的主题。尾联的意思，是说现在遇上国家统一的时代，前朝的营垒早已荒废了。用故垒、芦荻的萧瑟，衬托今日四海为家的大好形势，以深远之笔，表现出对大一统的歌诵。这一联也是议论，但高明之处就在于，诗人的议论是意象化了的，这种以兴象作结的手段，我们在学习五律的作法时已多次强调了。
　　登大茅山顶
　　王安石
　　一峰高出众山巅，疑隔尘沙道里千。
　　俯视云烟来不极，仰攀萝茑去无前。
　　（以上写景）
　　人间已换嘉平帝，地下谁通句曲天？
　　陈迹是非今草莽，纷纷流俗尚师仙。
　　（以上议论）
　　茅山在今南京句容县，初名句曲山，句曲，即勾曲。传说汉代三茅（茅盈、茅固、茅衷）在此山得道，故后来称茅山。相传茅盈的曾祖父茅濛，于秦始皇三十一年于华山白日飞升，其时有民谣说：“神仙得道茅初成，继世而往在我盈，帝若学之腊嘉平。”腊，是年终的祭祀，因秦始皇笃信神仙，所以他就把当年的腊祭更名曰“嘉平”，嘉平帝，就是秦始皇。“地下谁通句曲天”，是说传闻句曲山（茅山）有洞穴，叫做华阳洞天，可是谁又真的能进入其内呢？这两句，显示出作者根本不相信世上有神仙之事。诗的尾联，是说求仙的秦始皇、修道的三茅，都变成草莽，而世人无知，还在继续求仙问道。以上是整首诗的意思。明白了诗人的意旨，也就能掌握这首诗的章法。这首诗前四句是写景，后四句是议论，因为是议论是关于秦始皇和三茅的故事，所以整首诗就能形成一个密不可分的整体。前人有讽刺某些人作诗，放在任何名山大川都适用，这一首就只能是登茅山，移动不到别的山上去。
　　这种前四句写景，后四句议论或抒情的章法，前人有一个称呼，叫作纤腰格。
　　登楼
　　杜甫
　　花近高楼伤客心，万方多难此登临。
　　锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
　　北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。
　　可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。
　　此首作于唐代宗广德二年（764）春。广德元年，吐蕃侵陷长安，立广武王承宏为帝，代宗逃往陕州。郭子仪收复长安，代宗于十二月还朝。本诗的第三联，就是隐指代宗还朝之事。这些历史背景，就是诗中所说的“万方多难”。
　　从章法上讲，这首诗并没有完整的起承转合。第一联“花近高楼伤客心，万方多难此登临”是总写，直接点明诗的题旨。颔联写了登楼纵目，所见之景。而写景，是为着烘托诗人的情感，并引出下文的议论。中间两联，无论是写景、还是议论，都是衬贴、深化诗意。前面六句，分别写到了个人的情感、眼前的景物、代宗还朝的时事，而到第七句“可怜后主还祠庙”，则宕开一笔，即眼前景怀古，第八句则是以诸葛亮自况，意谓自己空负大才，却不能被任用，只能以迟暮之年，吟诵《梁父吟》以舒郁结罢了。《三国志•蜀志•诸葛亮传》：“亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”唐代成都锦官门外，西边是诸葛武侯祠，东边则是后主祠。所以说这两句是想到哪就写到哪，并没有严格的起承转合。
　　无题
　　李商隐
　　飒飒东南细雨来，芙蓉塘外有轻雷。
　　金蟾啮锁焚香入，玉虎牵丝汲井回。
　　贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。
　　春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。
　　李商隐的这首七律，和一般的七律作法很不一样，它没有明显的起承转合，而是通过内在意识的转换，表现出诗意的转接。我们可以称之为中国诗歌的意识流。整首诗说的意思，是他见到一位美人，然而自惭形秽，所以只能告诫自己：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！”诗的首联，营造了夏日雨后凄飒的风致，接着便描写这位让诗人一见钟情的女子。然而，诗人并不直接描写她的音容笑貌，而是通过她生活的场景，从侧面烘托，而给你以想象的空间：你看，她进入的房间，里面时时燃着香料，香炉上的锁钮，还装饰着金蟾，她汲水的辘轳，也装饰了玉虎。用具器物尚且如此，人又该是美到什么程度呢！这一联，不但语序错综，而且省略掉了主语，这是李商隐善于学杜诗句法的结果。然而，这么美的人，她却对诗人是流水无情的，何以故呢，因为诗人既没有韩寿的年少英俊，也没有曹植的才华绝世，结局只能自我宽慰罢了。晋韩寿貌美，侍中贾充召为僚属，贾充的女儿在帘后窥见韩寿，很是喜爱。贾充知后，便将女儿嫁给韩寿。韩掾：即韩寿。宓妃留枕：相传宓妃是伏羲氏之女，溺水洛水，号为洛神。这里指甄氏。曹植离京回封国途中。宿于洛水边，梦见甄氏来相会遂作《洛神赋》。魏王：指曹植。
　　当然，这首诗并非一首爱情诗，而是如屈原《离骚》那样，有政治寄托的作品。这诗中的美人，指的是可能改变他的命运的权相令狐绹。

　　分析以上诸作，并不是要同学们在写作时生搬硬套这种种的章法，只是希望这些分析能助于大家的阅读思考。诗无定法，但还是有秘诀可寻的。郁达夫曾指出，旧诗的秘诀，其一是辞断意连，其二是粗细对称。他说：
　　近代诗人中，唯龚定庵，最擅于用这秘法。如“终胜秋燐亡姓氏，沙涡门外五尚书”，“近来不信长安隘，城曲深藏此布衣”，“只今绝学真成绝，册府苍凉六幕孤”，“为恐刘郎英气尽，卷帘梳洗望黄河”，“梦断查湾一角青”，“自障纨扇过旗亭”，“苍茫六合此微官“之类，都是暗用此法，句子就觉得非常生动了。古人之中，杜工部就是用此法而成功的一个。我们试把他的咏明妃村的一首诗举出来一看，就可以知道。
　　咏怀古迹 明妃村
　　群山万壑出荆门，生长明妃尚有村。
　　一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
　　画图省识春风面，环珮空归月夜魂。
　　千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
　　头一句诗是何等的粗雄浩大，第二句却收小得只成一个村落。第三句又是紫台朔漠，广大无边，第四句的黄昏青冢，又细小纤丽，像大建筑上的小雕刻。
　　当然，秘诀并不能代替真正的内功修炼。正如老杜所云：读书破万卷，下笔如有神。要想写好诗词，肚子里没有上千首古人的佳作，也肯定不行。
　　　　第八章 绝句的作法：以渔洋七绝为例
　　绝句亦称截句，前人以为绝句是截律句中四句而成，后两句对仗，是截取律诗前四句；前两句对仗，是截取律诗后四句；皆对仗，是截取律诗中间四句；皆不对仗，是截取律诗的首尾。这种说法，是违背了历史事实的。绝句的产生，是在律诗之前。南朝陈徐陵《玉台新咏》收有古绝句四首，曰：
　　藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。
　　日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。
　　菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。
　　南山一树桂，上有双鸳鸯。千年长交颈，欢爱不相忘。
　　原来，古人作诗，以四句为一意思的完结（绝），故单独四句的诗即谓之绝句。也正因为绝句是在律诗之前就产生了的，所以绝句就分为两种，一种是符合近体诗格律的绝句，一种是不符合近体诗格律的古绝。我们说近体诗包括律诗与绝句，但严谨的说法是，包括律诗与一部分绝句。古绝属于绝句，但不属于近体诗，而应归入到古体诗的范畴。在龚自珍的《己亥杂诗》里，就有不少是古绝。
　　绝句中五言短小，写出来如果词藻工丽，就会显得太纤弱。因此五言绝句下语须古拙有致，多采用问答体，或通首比兴，婉而多讽。如贾岛《寻隐者不遇》：
　　松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
　　三四两句，稍事渲染，即写出隐者的高洁不群。
　　又如陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：
　　山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。
　　这首诗是作者写来答齐高帝的，其意是在说，山中隐逸生活之佳处，只能自己怡悦，与世俗之人是没有办法讲的。写得深婉多讽，极耐寻绎。
　　至于摩诘五绝，则一片神理，皆自空虚中来：
　　白石滩
　　清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。
　　竹里馆
　　独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
　　辛夷坞
　　木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
　　鸟鸣涧
　　人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
　　苏轼曾说：“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)就是指王维的这类作品而言。五绝易作，其诀窍即在三、四两句不直接写题旨，而渲染景致或托寓比兴。五绝以古绝为正宗，近体五绝，终觉气格卑下。
　　下面主要谈谈七言绝句的作法。七言绝句以唐之太白、龙标最佳，一方面是靠他们的天才，另一方面则是因为有大唐充分自由的社会人文环境作基础。后世应以清代王士禛及龚自珍最称合作。但渔洋以风神情味胜，定庵则以思力绝伦、茂郁清深见胜。渔洋诗有法度，学之易有所得，定庵诗箫狂剑怨，词句也极其漂亮，容易打动人，但如无独立之精神、自由之思想，学之必流于浮滑。清末南社诸公，颇学此体，但终不能传诵，即是此理。因此这堂课所选的例子，皆是渔洋《精华录》中的作品。
　　大抵七言绝句章法只在一、二句正说，三、四句转折，并不像律诗一样有明显的起承转合。短短四句，要做到婉曲回环，就往往以第三句为主，而以第四句承接之。亦有以第三句为辅翼，第四句转折者。绝句要诗绝意不绝，渔洋的处理方式就是结句大都宕开一笔，仅就情景加以渲染勾勒，绝不直接说出主题，而把联想的空间留给读者。即所谓神韵之法。
　　先说以第三句为主者。
　　法一
　　寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。
　　风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。
　　——高邮雨泊
　　扬子桥头鸡未鸣，瓜洲城外日东生。
　　风波不惮西津渡，一见金焦双眼明。
　　——瓜洲渡江二首（之二）
　　闲踏春泥著屐来，烟波百曲孝侯台。
　　柴门径僻少人迹，门外野棠花乱开。
　　——访纪伯紫隐居
　　宫柳烟含六代愁，丝丝畏见冶城秋。
　　无情画里逢摇落，一夜西风满石头。
　　——题沈朗倩石崖秋柳小景
　　青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。
　　不奈更寻江总宅，寒烟已失段侯家。
　　——秦淮杂诗十四首之六
　　当年赐第有辉光，开国中山异姓王。
　　莫问万春园旧事，朱门草没大功坊。
　　——秦淮杂诗十四首之七
　　红襟双燕掠波轻，夹岸飞花细浪生。
　　南北船过不得语，风帆一霎翦江行。
　　——大风渡江三首之二
　　漏天未放十分晴，处处江村有笛声。
　　水远山长听不足，竹郎祠下竹鸡鸣。
　　——竹公溪二首之一
　　墨鱼吹浪一江浮，尔雅台荒古木秋。
　　碧水丹山留不得，风帆回首别乌尤。
　　——江行望乌尤山
　　洛水邙山饱废兴，宋家幽寝閟鱼灯。
　　奉香不见临安使，白日茫茫下七陵。
　　——宋陵
　　此法前二句或赋陈，或起兴，或议论，第三句以否定词转接。
　　法二：
　　虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。
　　却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。
　　——虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往
　　结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。
　　惟馀一片青溪水，犹傍南朝江令居。
　　——秦淮杂诗十四首之二
　　不复黄衫舞马床，更无片段荔支筐。
　　祗馀今古青山色，留与诗人吊夕阳。
　　——骊山怀古八首（之七）
　　此法，前二句说一事，第三句以转折连词承接。
　　法三：
　　风雨崖山事杳然，故宫疏影自年年。
　　何人寄恨丹青里，留伴冬青哭杜鹃。
　　——题胡玉昆宋梅图为程翼苍
　　宣宗玉殿空山里，箫鼓楼船事已非。
　　何似茂陵汾水上，秋风南雁泪沾衣。
　　——裂帛湖杂咏六首之四
　　太华终南万里遥，西来无处不魂销。
　　闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥。
　　——灞桥寄内二首之二
　　嘉阳驿路俯江流，寒雨潇潇送暮秋。
　　谁识蛮中风景别，洋州风竹戴嵩牛。
　　——夹江道中二首之二
　　前旌已拂鹿头关，风雨勾留不肯闲。
　　何处行人最愁绝，潺亭亭下水潺潺。
　　——罗江驿夜雨
　　沔上风流万古存，鱼梁洲畔向江村。
　　何如但作鸿冥好，采药相携去鹿门。
　　——落凤坡吊庞士元
　　此法第三句故作假设或设问之辞，第四句答之。
　　法四：
　　枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。
　　十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。
　　——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二
　　连山喷雪浪嵯峨，片片乘流竹箭过。
　　忆昨伤春三月暮，江东门外柳枝多。
　　——大风渡江三首之三
　　名园一树绿杨枝，眠起东风踠地垂。
　　忆向灞陵三月见，飞花如雪飐轻丝。
　　——杨枝紫云曲之一
　　波绕雷塘一带流，至今水调怨扬州。
　　年来惯听吴娘曲，暮雨潇潇水阁头。
　　——绝句
　　白沙江头春日时，江花江草望参差。
　　行人记得曾游地，长板桥南旧酒旗。
　　——真州绝句五首之二
　　郁冈山下雨潇潇，山店寒更断丽谯。
　　遥忆青溪杨柳岸，一篙新绿涨江潮。
　　——雨宿山家二首（之一）
　　卢师昔日经行地，惆怅苍崖古木风。
　　最忆深秋飞瀑下，四山寒叶乱流中。
　　——卢师山
　　水轩面面似船窗，沙燕鵁鶄尽作双。
　　忽忆梦回闻柁鼓，一枝柔橹破烟江。
　　——裂帛湖杂咏六首之三
　　前二句说今事，第三句追忆畴昔，多用年来、忆、记等词。
　　法五：
　　扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离。
　　重来三月青山道，一片风帆万柳丝。
　　——江上望青山忆旧二首之一
　　渔阳三月无芳草，客思离情不奈何。
　　此日淮南好天气，青骢尾蘸鸭头波。
　　——花朝道中有感寄陈其年三首之一
　　白波青嶂非人境，忆住江南过五年。
　　今日长征老鞍马，菰蒲春雨梦江天。
　　——胡元润画
　　六载隋堤送客骖，树犹如此我何堪。
　　销魂桥上重相见，一树依依似汉南。
　　——赵北口见秋柳感成二首之二
　　与君五载扬州梦，细马吟春皂荚桥。
　　岁晚幽州复相送，九门风雪压盘雕。
　　——送陈其年归宜兴二首（之一）
　　故人消息比何如，万里江湖岁又除。
　　山寺到来先一笑，春风石壁见君书。
　　——退谷见朱锡鬯李武曾潘次耕蔡竹涛题名
　　剩水残山只益愁，梓州荒绝接隆州。
　　眼明今日盐亭路，十里鹅溪碧玉流。
　　——鹅溪
　　灞桥杨柳碧毵毵，曾送征人去汉南。
　　今日攀条憔悴绝，树犹如此我何堪。
　　——灞桥柳
　　照壁孤檠不自聊，隔牕寒雨打红蕉。
　　惊回一枕乡园梦，身在西川金雁桥。
　　——汉州纪梦
　　以上诸首，以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。

　　法六：
　　江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。
　　好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。
　　——真州绝句五首之四
　　万壑千岩云雾生，曹娥江外几峰晴。
　　分明乞与樵风便，身向山阴道上行。
　　——恽向千岩竞秀图
　　龙山晴雪马蹄长，山翠湖云罨画香。
　　好到旗亭寒贳酒，双鬟低按小秦王。
　　——送家兄礼吉归济南二首之一
　　竹公溪水绿悠悠，也合三江一处流。
　　珍重嘉阳山水色，来朝送客下戎州。
　　——竹公溪二首之二
　　蛮云漏日影凄凄，夹岸萧条红树低。
　　好在峨眉半轮月，伴人今夜宿清溪。
　　——清溪
　　上法前二句直赋眼前景，第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。
　　法七：
　　翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。
　　行人系缆月初堕，门外野风开白莲。
　　——再过露筋祠
　　吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。
　　晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。
　　——江上
　　玉牕清晓拂多罗，处处凭栏更踏歌。
　　尽日凝妆明镜里，水晶帘影映横波。
　　——秦淮杂诗十四首之十二
　　东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥。
　　欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。
　　——寄陈伯玑金陵
　　乍疏乍密秧针雨，时去时来舶趠风。
　　五月行人秣陵去，一江风雨昼蒙蒙。
　　——金陵道上
　　江上渝歌几处闻，孤舟日暮雨纷纷。
　　歌声渐过乌奴去，九十九峰多白云。
　　——广元舟中闻棹歌
　　巴歌渝唱总纷纷，长庆新诗久不闻。
　　欲访东坡但搔首，浪花高卷入蛮云。

　　东坡东涧绿成阴，刺史当年思爱深。
　　想见竹枝歌舞处，木莲花映水林檎。
　　——询白公东坡不得二首
　　潇潇寒雨渡清流，苦竹云阴特地愁。
　　回首南唐风景尽，青山无数绕滁州。
　　——清流关
　　西连丰沛走中原，风色萧萧野渡昏。
　　一望孤城天接水，乱山合沓是彭门。
　　——荆山口待渡
　　上法为渔洋匠心所在，一二句就题直起，亦直赋眼前景、心中情，第三句以叙写人事转接，而结句则必由实返虚，所谓不著一字尽得风流，读渔洋最须注意此等处，以其有神韵也。
　　下面再来看以第四句为主者。
　　法八：
　　三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。
　　可怜一样西川种，不似灵和殿里时。
　　——秦淮杂诗十四首之四
　　潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。
　　年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。
　　——秦淮杂诗十四首之五
　　新歌细字写冰纨，小部君王带笑看。
　　千载秦淮呜咽水，不应仍恨孔都官。
　　——秦淮杂诗十四首之八
　　传寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。
　　而今明月空如水，不见青溪长板桥。
　　——秦淮杂诗十四首之十
　　十里清淮水蔚蓝，板桥斜日柳毵毵。
　　栖鸦流水空萧瑟，不见题诗纪阿男。
　　——秦淮杂诗十四首之十四
　　万山堆里看云松，曲崦幽溪复几重。
　　为爱泉声过林去，不知烟寺远闻钟。
　　——华山道中即事
　　十二年前乍到时，板桥一曲柳千丝。
　　而今满目金城感，不见柔条踠地垂。
　　——赵北口见秋柳感成二首之一
　　涛声东走海陵仓，蛾子纷纷割据场。
　　三百年来陵谷变，居人犹是说张王。
　　——秦邮杂诗六首之四
　　上法以第四句为主，用否定词作结，然第三句亦不可轻忽，多用时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应。
　　法九：
　　桃叶桃根最有情，琅玡风调旧知名。
　　即看渡口花空发，更有何人打桨迎。
　　——秦淮杂诗十四首之三
　　芦荻无花秋水长，澹云微雨似潇湘。
　　雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳。
　　——樊圻画
　　今年孟冬河水乾，万夫畚锸聚河干。
　　行河使者黄符下，敢道无衣风雪寒。
　　——秦邮曲二首（之二）
　　江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。
　　残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。
　　——真州绝句五首之五
　　小桃初红柳垂阴，甓社湖中花水深。
　　鸦头十五竹枝曲，不听歌声何处寻。
　　——秦邮杂诗六首之六
　　嘉陵江上泊舟时，戍鼓初停月上迟。
　　已听寒潮不成寐，谁家横笛怨龟兹。
　　——夜泊双漩子闻笛
　　殿脚三千事已非，隋堤风物尚依稀。
　　玉蛾金茧飘零尽，谁见杨花日暮飞。
　　——宿州东门道曰汴堤古隋堤也作隋堤曲
　　大槐坂上逐车尘，争效先生折角巾。
　　至竟清流解亡国，望门投止是何人。
　　——郭有道墓

　　此法，第四句作诘问，第三句或呼应，或不呼应。
　　法十：
　　日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。
　　疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥。
　　——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之一
　　新月高高夜漏分，枣花帘子水沉薰。
　　石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙。
　　——秦淮杂诗十四首之十一
　　新钓槎头缩项鳊，楚姬玉手鲙红鲜。
　　万山潭水清如昨，只忆襄阳孟浩然。
　　——万山
　　此法前三句皆写今事，而第四句则归结到诗人身上，追忆往昔，但不具体说出，自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同。
　　法十一：
　　长江如练布颿轻，千里山连建业城。
　　草长莺啼花满树，江邨风物过清明。
　　——江上望青山忆旧二首之二
　　凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲。
　　布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。
　　——大风渡江三首之一
　　三月嬉春射雉城，钵池新水縠纹生。
　　紫云低唱灵雏拍，爱忍春寒坐到明。

　　风俗淮南古禁烟，红桥解褉雨晴天。
　　酒徒散尽杨枝别，说着花朝一惘然。
　　——花朝道中有感寄陈其年三首之二、三
　　沈黎东上古犍为，红树苍藤竹亚枝。
　　骑马青衣江畔路，一天风雨望峨眉。
　　——夹江道中二首之一
　　上法前三句皆是烘托，结句归结自身，笔力沉雄清健。
　　法十二：
　　昨上京江北固楼，微茫风日见瓜洲。
　　层层远树浮青荠，叶叶轻帆起白鸥。
　　——瓜洲渡江二首之一
　　翠华寂寂罢宸游，苑树声凄碧水流。
　　一片败荷千点叶，灵波宫外不胜秋。
　　——叶欣离宫秋晓
　　家住茱萸湾复湾，年年三月上茅山。
　　白沙江边吹笛去，赤山湖上赛神还。
　　——茅山进香曲四首（之一）
　　宿鸟惊寒解报更，夜闻林雨达天明。
　　迢迢绝涧千重瀑，寂寂中峰一磬声。
　　——德云庵晓起
　　长乐坡前雨似尘，少陵原上泪沾巾。
　　灞桥两岸千条柳，送尽东西渡水人。
　　——灞桥寄内二首
　　红叶碛边红叶飞，黄鱼沱上黄鱼肥。
　　百丈牵江怯西上，三巴迎客好东归。
　　——棹歌
　　上滩嘈嘈如震霆，下滩东来如建瓴。
　　瞥过前山才一瞬，鹧鸪啼处到空舲。

　　兵书峡口石横流，怒敌江心万斛舟。
　　蜀舸吴船齐著力，西陵前去赛黄牛。
　　——新滩二首（楚蜀诸滩首险在兵书空舲二峡间）
　　岂有酖人羊叔子，更无悔过窦连波。
　　残碑堕泪回文锦，一种销沉可奈何。
　　——襄阳口号
　　持节西穷万里源，至今黄鹄怨乌孙。
　　空闻宝马归天厩，不见征人入玉门。
　　——博望城
　　此法诗中必要有对偶（但不一定对仗），或一二句对，或三四句对，或在句中对。如第二首“一片败荷千点叶”，第五首“灞桥两岸千条柳”、第七首“蜀舸吴船齐著力”，第九首“残碑堕泪回文锦”皆是句中对。既用对偶，复有领起或总结，诗中胎息则一气奔腾直下矣。
　　渔洋诗法，自然不止于此，但初学者如能领会上举诸作的关窍所在，下笔自然有法度。当然，真正的好诗，是要以胸襟、识力、学问为基础的。我本人即在学诗八年后，始能写出较令自己满意的七绝之作。

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　　第九章 五言古诗的作法
　　古体诗是对近体诗产生以前的一切诗体的统称，古体诗依其源流及与音乐的关系分，又可分为谣谚体、诗经体、骚体（或称楚辞体）、古风（或称古诗）、乐府等。自字数而论，又可分三言、四言、五言、六言、七言及杂言等。自风格内容论，又可分为诗，歌、行、歌行、引、吟、谣、曲等。 我们这门课限于时间关系，只能讲五七言古诗的作法。
　　有一种说法，认为古体诗就是古代的自由诗，没有任何格律可言。这种说法，我认为是不够严谨的。《文心雕龙•声律第三十三》云：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明，枢机吐纳，律吕唇吻而巳。古之教歌，先揆以法。使疾呼中宫，徐呼中徴，夫商徴响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”可知即使在近体诗产生之前，古人对于声律就极为重视。惟古体诗的声律不如近体诗，有明显的轨辙可寻耳。由“夫商徴响高，宫羽声下，抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分”一段论述，可知古人作诗，尽管还没有摸索出平仄的格律规则，但已经不仅注意声调的相配，也注意到唇舌鼻齿喉五个发声部位的协调。根据李珍华、傅璇琮二位先生在《〈河岳英灵集〉音律说探索》 中的研究，古体诗的格律是以“拈二”为原则的。所谓“拈二”，是指每句的第二字要尽量依照粘对规则。但其粘对，不仅仅包括平仄，也包括声音的轻重清浊，而声音的轻重清浊，主要是与声母相关。惟自近体平仄律确立以后，五音之说，渐坠微茫，后世作者即故意用不入律的句子或失粘对等方式来营织古体诗，已非古体诗本来面目了。一般说来，自近体诗的形式确立以后，古体诗就通过以下三种方式来与近体诗相区别：①每句的后三字，即俗称三字脚者，故意与近体诗的三字脚不同，其主要有平平平、平仄平、仄仄仄、仄平仄四种格式；②故意在该粘的地方不粘，该对的地方不对；③可以用仄声韵，也可以转韵。
　　可以押仄声韵和转韵，是古体诗的一大特色。近体诗只能押平声韵而且必须一韵到底，古体诗就不需要这样讲究。但古体诗也不能允许平声字与仄声字通押，又转韵也非全然自由，与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古体诗，在承、转、结时换韵。又一般五言古体不换韵，而七言大多换韵。
　　五言古风，一般篇幅较短者直赋其情，或比兴寄托，较长者则多叙事，叙事中穿插议论、抒情。但不论是短制还是长篇，均以高古雄浑为正格，要有间气、有风骨。词句不妨质朴，亦不妨以文为诗，多加议论。至于气体幽灵，以风流蕴藉、托辞温厚见胜者，乃是五古变格。兹举二首如下：
　　仙谷遇毛女意知是秦宫人
　　常建
　　溪口水石浅，泠泠明药丛。入溪双峰峻，松栝疏幽风。垂岭枝袅袅，翳泉花蒙蒙。夤缘霁人目，路尽心弥通。盘石横阳崖，前流殊未穷。回潭清云影，弥漫长天空。水边一神女，千岁为玉童。羽毛经汉代，殊翠逃秦宫。目觌神已寓，鹤飞言未终。祈君青云秘，愿谒黄仙翁。尝以耕玉田，龙鸣西顶中。金梯与天接，几日来相逢。
　　佳人
　　杜甫
　　绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊。侍俾卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。
　　至于王维的《送綦母潜落第还乡》:
　　圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君门远，孰云吾道非。江淮度寒食，京洛缝春衣。置酒临长道，同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。
　　则是以律诗的笔法入古体，多律句、对仗，便觉气息卑弱。
　　下面以阮籍、左思、李白、杜甫的作品为例，谈一谈古风短制的作法。
　　法一：
　　二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。（一结，咏事）猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。（二结，即事议论）感激生忧思，谖草树兰芳。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。（三结，转接）如何金石交，一旦更离伤。（议论点题）
　　——阮籍《咏怀》
　　秦王扫六合，虎视何雄哉。（二句总起，势如万仞之山）挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才。收兵铸金人，函谷正东开。铭功会稽岭，骋望琅邪台。（一结，以上皆以褒扬为主）刑徒七十万，起土骊山隈。尚采不死药，茫然使心哀。（二结，此处诗意转折，暗含谴责）连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。额鼻象五岳，扬波喷云雷。鬐鬣蔽青天，何由睹蓬莱。徐市载秦女，楼船几时回。（三结，纯是讽刺）但见三泉下，金棺葬寒灰。（议论点题）
　　——李白《古风》
　　此二首，皆咏古事起，于咏事中穿插诗人的情感、议论，诗中赋陈，亦苍古矫健，结句著以十字点题，如曲终划拨，戛然而止。
　　法二：
　　嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。（一结，咏物起兴，零落二字是一篇之本）繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。（二结，照应一结，因桃李之零落，联想到尘世的荣华之易凋）一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦云已。（三结，议论点题）
　　——阮籍《咏怀》
　　郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。（一结，咏物起兴，寸茎、百尺是一篇之本）世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。（二结，议论点题）金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。（三结，引事照应起兴之物）
　　——左思《咏史》
　　此二首皆咏物起兴，而以下必引事与起兴之物相照应，亦必有诗人议论。
　　法三：
　　弱冠弄柔翰，卓荦观群书。著论准过秦，作赋拟子虚。（一结）边城苦鸣镝，羽檄飞京都。虽非甲胄士，畴昔览穰苴。（二结）长啸激清风，志若无东吴。铅刀贵一割，梦想骋良图。（三结）左眄澄江湘，右盼定羌胡。功成不受爵，长揖归田庐。（点题）
　　——左思《咏史》
　　凤飞九千仞，五章备彩珍。（兴起）衔书且虚归，空入周与秦。横绝历四海，所居未得邻。（一结）吾营紫河车，千载落风尘。药物秘海岳，采铅青溪滨。（二结）时登大楼山，举首望仙真。羽驾灭去影，飙车绝回轮。（三结）尚恐丹液迟，志愿不及申。徒霜镜中发，羞彼鹤上人。（四结）桃李何处开，此花非我春。惟应清都境，长与韩众亲。（点题）
　　——李白《古风》
　　纨裤不饿死，儒冠多误身。丈人试静听，贱子请具陈：（领起）甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。（一结）此意竟萧条，行歌非隐沦。骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。（二结）主上顷见征，歘然欲求伸。青冥却垂翅，蹭蹬无纵鳞。（三结）甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。窃效贡公喜，难甘原宪贫。焉能心怏怏，祗是走踆踆。（四结）今欲东入海，即将西去秦。尚怜终南山，回首清渭滨。常拟报一饭，况怀辞大臣。（点题）白鸥没浩荡，万里谁能驯。（宕开一笔作结）
　　杜甫《奉赠韦左丞二十二韵》
　　此三首，皆自述心情，而诗意层层转折，层层递进。李白一首，尤见章法。
　　至于五古长篇，则以老杜《北征》、《自京至奉先县咏怀五百字》为正宗。钟惺云：“当于潦倒淋漓、忽正忽反、若整若乱、时断时顾处得其篇法之妙。” 兹举杜甫《北征》及李商隐《行次西郊作一百韵》为例，以见五言长篇法度。
　　北 征
　　杜甫
　　皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。(赋起)
　　维时遭艰虞，朝野少暇日。顾惭恩私被，诏许归蓬荜。拜辞诣阙下，怵惕久未出。虽乏谏诤姿，恐君有遗失。君诚中兴主，经纬固密勿。东胡反未已，臣甫愤所切。（一结，先说时事，接下来才入征途）
　　挥涕恋行在，道途犹恍惚。乾坤含疮痍，忧虞何时毕。靡靡逾阡陌，人烟眇萧瑟。所遇多被伤，呻吟更流血。（二结，总写，所谓提领之法）
　　回首凤翔县，旌旗晚明灭。前登寒山重，屡得饮马窟。邠郊入地底，泾水中荡潏。猛虎立我前，苍崖吼时裂。（三结，倒叙也）
　　菊垂今秋花，石戴古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦。山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。缅思桃源内，益叹身世拙。（四结，穿插一段平怡之景，看似闲笔，实为逗出“缅思”二句，乃反衬之法）
　　坡陀望鄜畤，岩谷互出没。我行已水滨，我仆犹木末。鸱鸟鸣黄桑，野鼠拱乱穴。（五结，此段为过渡，承上启下）
　　夜深经战场，寒月照白骨。潼关百万师，往者散何卒。遂令半秦民，残害为异物。（六结，直叙）
　　况我堕胡尘，及归尽华发。（以提顿转接，总起以下三结）
　　经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。（七结，叙妻）
　　平生所娇儿，颜色白胜雪。见耶背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在裋褐。（八结，叙儿女）
　　老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛栗。（九结，叙自身）
　　粉黛亦解苞，衾裯稍罗列。（二句为过渡，再转）
　　瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。（十结）
　　翻思在贼愁，甘受杂乱聒。新归且慰意，生理焉能说。（十一结，“翻思”二字插叙）
　　至尊尚蒙尘，几日休练卒。仰观天色改，坐觉祅气豁。（十二结，以上皆写儿女语态，自“至尊尚蒙尘”一句，转得极有力。）
　　阴风西北来，惨澹随回鹘。其王愿助顺，其俗善驰突。送兵五千人，驱马一万匹。此辈少为贵，四方服勇决。所用皆鹰腾，破敌过箭疾。（十三结）
　　圣心颇虚伫，时议气欲夺。伊洛指掌收，西京不足拔。（十四结）
　　官军请深入，蓄锐何俱发。此举开青徐，旋瞻略恒碣。（十五结）
　　昊天积霜露，正气有肃杀。（兴中有比，以为转接）
　　祸转亡胡岁，势成擒胡月。胡命其能久，皇纲未宜绝。（十六结。自“阴风西北来”至此，皆是补叙）
　　忆昨狼狈初，事与古先别。奸臣竟菹醢，同恶随荡析。不闻夏殷衰，中自诛褒妲。周汉获再兴，宣光果明哲。桓桓陈将军，仗钺奋忠烈。微尔人尽非，于今国犹活。（十七结，“忆昨”二字，直领到此处，乃插叙之法。“不闻夏殷衰，中自诛褒妲”二句互文，上句“夏殷”之外兼含周代，下句“褒妲”又兼含夏桀的宠妃妹喜。）
　　凄凉大同殿，寂寞白兽闼。都人望翠华，佳气向金阙。园陵固有神，扫洒数不缺。煌煌太宗业，树立甚宏达！（十八结，总合全篇。以“煌煌太宗业”与以上十七结相对照，意谓：今上不仁，遂令庶民残害，真太宗皇帝不肖子孙也。无限悲愤之情，而不明白说出，反更见沉郁。）
　　行次西郊作一百韵
　　李商隐
　　蛇年建午月，我自梁还秦。南下大散关，北济渭之滨。（赋起）
　　草木半舒坼，不类冰雪晨。又若夏苦热，燋卷无芳津。高田长檞枥，下田长荆榛。农具弃道旁，饥牛死空墩。（一结，直接承上总写，为下篇叙述张本。亦是赋法。）
　　依依过村落，十室无一存。存者皆面啼，无衣可迎宾。始若畏人问，及门还具陈：（二结，领起以下“具陈”之事。）
　　“右辅田畴薄，斯民常苦贫。伊昔称乐土，所赖牧伯仁。官清若冰玉，吏善如六亲。生儿不远征，生女事四邻。浊酒盈瓦缶，烂谷堆荆囷。健儿庇旁妇，衰翁舐童孙。（三结，皆自”伊昔“二字领起。铺叙之法。右辅为凤翔府，其地田畴本薄，其民常苦贫，而所以称乐土者，所赖吏治之佳美。）
　　“况自贞观后，命官多儒臣。例以贤牧伯，征人司陶钧。（四结，“况自”二字，照应、深化前文。四句写贞观之治，下笔如此简练。盖前文已写尽盛世气象，此处只需作一照应，如再铺叙，即沦为俗手矣。）
　　“降及开元中，奸邪挠经纶。晋公忌此事，多录边将勋。因令猛毅辈，杂牧升平民。中原遂多故，除授非至尊。或出幸臣辈，或由帝戚恩。中原困屠解，奴隶厌肥豚。皇子弃不乳，椒房抱羌浑。（五结，“降及”以下，字字沉痛，铺叙中杂以议论。晋公为李林甫。此结写安史之乱，肇由林甫。皇子弃不乳，指林甫谗杀太子瑛、鄂王瑶、光王琚。椒房抱羌浑，用安禄山事迹。禄山生日后三日，玄宗召禄山入内，贵妃以锦绣绷缚禄山，令内人以彩舆舁之，玄宗就观，大悦，因赐贵妃三日洗儿金银钱。自是宫中皆呼禄山为禄儿，不禁出入。）
　　“重赐竭中国，强兵临北边。控弦二十万，长臂皆如猿。皇都三千里，来往同雕鸢。五里一换马，十里一开筵。指顾动白日，暖热回苍旻。公卿辱嘲叱，唾弃如粪丸。大朝会万方，天子正临轩。彩旗转初旭，玉座当祥烟。金障既特设，珠帘亦高褰。捋须蹇不顾，坐在御榻前。忤者死艰屦，附之升顶颠。（六结，此结写禄山专受玄宗之宠，极见气焰之嚣张。赋中有比，遂不枯槁。）
　　“华侈矜递炫，豪俊相并吞。因失生惠养，渐见征求频。奚寇西北来，挥霍如天翻。是时正忘战，重兵多在边。列城绕长河，平明插旗幡。但闻虏骑入，不见汉兵屯。（七结，写禄山之反，而唐军未有防备。）
　　“大妇抱儿哭，小妇攀车轓。生小太平年，不识夜闭门。少壮尽点行，疲老守空村。生分作死誓，挥泪连秋云。（八结，写人民之苦难。）
　　“廷臣例獐怯，诸将如羸奔。为贼扫上阳，捉人送潼关。玉辇望南斗，未知何日旋。（九结，写君臣仓皇逃窜，“廷臣例獐怯，诸将如羸奔”二句互文，是明刺，一个“例”字入木三分；“玉辇望南斗，未知何日旋”则是暗讽皇帝。）
　　“诚知开辟久，遘此云雷屯。送者问鼎大，存者要高官。抢攘互间谍，孰辨枭与鸾。千马无返辔，万车无还辕。城空鼠雀死，人去豺狼喧。南资竭吴越，西费失河源。因令左藏库，摧毁惟空垣。（十结，“诚知开辟久，遘此云雷屯”用反语。此结接上勾勒。）
　　“如人当一身，有左无右边。筋体半痿痹，肘腋生臊膻。列圣蒙此耻，含怀不能宣。谋臣拱手立，相戒无敢先。万国困杼轴，内库无金钱。健儿立霜雪，腹歉衣裳单。馈饷多过时，高估铜与铅。山东望河北，爨烟犹相联。朝廷不暇给，辛苦无半年。行人搉行资，居者税屋椽。中间遂作梗，狼籍用戈鋋。临门送节制，以锡通天班。破者以族灭，存者尚迁延。礼数异君父，羁糜如羌零。直求输赤诚，所望大体全。（十一结，写德宗朝大唐国力的进一步溃败，赋税日繁，民众苦难愈深。）
　　“巍巍政事堂，宰相厌八珍。敢问下执事，今谁掌其权。疮疽几十载，不敢扶其根。国蹙赋更重，人稀役弥繁。近年牛医儿，城社更扳援。盲目把大旆，处此京西藩。乐祸忘怨敌，树党多狂狷。生为人所惮，死非人所怜。快刀断其头，列若猪牛悬。（十二结，此处写文宗朝郑注乱政。）
　　“凤翔三百里，兵马如黄巾。夜半军牒来，屯兵万五千。乡里骇供亿，老少相扳牵。儿孙生未孩，弃之无惨颜。不复议所适，但欲死山间。（十三结）
　　尔来又三岁，甘泽不及春。盗贼亭午起，问谁多穷民。节使杀亭吏，捕之恐无因。咫尺不相见，旱久多黄尘。官健腰佩弓，自言为官巡。常恐值荒迥，此辈还射人。（十四结，此二结写官匪之乱。“尔来”一句，略见层次。）
　　愧客问本末，愿客无因循。郿坞抵陈仓，此地忌黄昏。”（十五结，照应前文“始若畏人问，及门还具陈。”）
　　我听此言罢，冤愤如相焚。昔闻举一会，群盗为之奔。又闻理与乱，在人不在天。我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸。九重黯已隔，涕泗空沾唇。使典作尚书，厮养为将军。慎勿道此言，此言未忍闻。（十六结，纯是议论点题。此首借凤翔村人的话，就有唐一代史实逐步写来，一笔不乱，堪称唐代由盛而衰的一部诗史。）

　　以上所讲，仅就五古自身的体性而言，学者似亦不必太过牵合，总之依照自己的性情、爱好去写诗。到不了五古正格的风骨遒劲，那就学常建、王维等人的清空窕窈。因为风骨、气象这些东西，靠的是胸襟、识力，必须要作者具有深厚的历史感才能写得出来的。

　　第十章 七言古诗的作法
　　我们这堂课所讲的七言古诗，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。
　　明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：
　　从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。
　　首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集•杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。
　　其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。
　　其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的。
　　下面分别举数例，说明歌行与七古的作法。
　　一、歌行的作法
　　姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》：
　　滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
　　如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》：
　　夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。
　　同样，高适的《燕歌行》：
　　开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。
　　汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（一结）
　　摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。（二结）
　　山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（三结）
　　大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。（四结）
　　铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。（五结）
　　边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。（六结）
　　相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。（七结）
　　就像是七首绝句串在了一起。
　　事实上，歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。）换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。我们看上举三首，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。
　　如果我们把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，始于初唐四杰,被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，始仅求清丽明畅，甚少隶事，到了清代吴伟业那儿总其大成，更多用典、对仗，是名梅村体。如卢照邻的《长安古意》、白居易的《长恨歌》、《琵琶体》，元稹的《连昌宫词》，吴伟业的《圆圆曲》等，在章法上，都是一脉相承的。这类诗，在其本质上是戏剧，而非诗歌。近代以来，梅村体很遭诗家青睐，很多诗家借此体裁写重大时事，亦取其近于戏剧，便于叙事，而韵律动听，辞采动目，感均顽艳之故也。如王闿运《圆明园词》、金兆蕃《宫井篇》、樊增祥《彩云曲》、《后彩云曲》、杨圻《檀青引》、《天山曲》等皆是。至于王国维的《颐和园词》、陈寅恪的《王观堂先生挽词》，则上溯至元稹《连昌宫词》，气格更加遒劲。
　　唐代长篇歌行，最可注意者，为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解。” 写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。按孙光宪《北梦琐言》云：“蜀相韦庄应举时，遇黄寇犯阙，著《秦妇吟》一篇，云‘内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨’。尔后公卿颇多垂讶，庄乃讳之；时人号为‘秦妇吟秀才’。他日撰《家戒》内，不许垂《秦妇吟》障子，以此止谤，亦无及也。”此诗以是之故，韦庄本集不载，至埋没千载，直至二十世纪初，才在敦煌重新发现。然而在唐末，却是极为流行的作品无疑。其诗章法多参以戏剧的手法，诗云：
　　中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。东西南北路人绝，绿杨悄悄香尘灭。路旁忽见如花人，独向绿杨阴下歇。凤侧鸾欹鬓脚斜，红攒黛敛眉心折。“借问女郎何处来？”含颦欲语声先咽。回头敛袂谢行人：“丧乱漂沦何堪说！三年陷贼留秦地，依稀记得秦中事。君能为妾解金鞍，妾亦与君停玉趾。”（楔子，交待作诗缘起）
　　“前年庚子腊月五，正闭金笼教鹦鹉。斜开鸾镜懒梳头，闲凭雕栏慵不语。忽看门外起红尘，已见街中擂金鼓。居人走出半仓惶，朝士归来尚疑误。是时西面官军入，拟向潼关为警急；皆言博野自相持，尽道贼军来未及。须臾主父乘奔至，下马入门痴似醉。适逢紫盖去蒙尘，已见白旗来匝地。扶羸携幼竞相呼，上屋缘墙不知次，南邻走入北邻藏，东邻走向西邻避；北邻诸妇咸相凑，户外崩腾如走兽。轰轰昆昆乾坤动，万马雷声从地涌。火迸金星上九天，十二官街烟烘烔。日轮西下寒光白，上帝无言空脉脉。阴云晕气若重围，宦者流星如血色。紫气潜随帝座移，妖光暗射台星拆。家家流血如泉沸，处处冤声声动地。舞伎歌姬尽暗损，婴儿稚女皆生弃。（第一折，写黄巢军陡然而至，乱起烧杀抢掠，无所不为。）
　　“东邻有女眉新画，倾国倾城不知价；长戈拥得上戎车，回首香闺泪盈把。旋抽金线学缝旗，才上雕鞍教走马。有时马上见良人，不敢回眸空泪下。西邻有女真仙子，一寸横波剪秋水，妆成只对镜中春，年幼不知门外事。一夫跳跃上金阶，斜袒半肩欲相耻。牵衣不肯出朱门，红粉香脂刀下死。南邻有女不记姓，昨日良媒新纳聘。琉璃阶上不闻行，翡翠帘间空见影。忽看庭际刀刃鸣，身首支离在俄顷。仰天掩面哭一声，女弟女兄同入井。北邻少妇行相促，旋拆云鬟拭眉绿。已闻击托坏高门，不觉攀缘上重屋。须臾四面火光来，欲下回梯梯又摧。烟中大叫犹求救，梁上悬尸已作灰。（第二折，就邻女遭劫进行细节描写，此为逗出下结“妾身幸得全刀锯”。）
　　“妾身幸得全刀锯，不敢踟蹰久回顾。旋梳蝉鬓逐军行，强展蛾眉出门去。万里从兹不得归，六亲自此无寻处。一从陷贼经三载，终日惊忧心胆碎。夜卧千重剑戟围，朝餐一味人肝脍。鸳帏纵入岂成欢？宝货虽多非所爱。（第三折，写主人公陷身贼军。）
　　“蓬头垢面尨眉赤，几转横波看不得。衣裳颠倒言语异，面上夸功雕作字。柏台多士尽狐精，兰省诸郎皆鼠魅。还将短发戴华籫，不脱朝衣缠绣被；翻持象笏作三公，倒佩金鱼为两史。朝闻奏对入朝堂，暮见喧呼来酒市。（第四折，此结虽述秦妇口中之言，实为作者谴责之辞，以抨击黄巢贼军骄横粗鄙。）
　　“一朝五鼓人惊起，呼啸喧争如窃语。夜来探马入皇城，昨日官军收赤水；赤水去城一百里，朝若来兮暮应至。凶徒马上暗吞声，女伴闺中潜生喜。皆言冤愤此时销，必谓妖徒今日死，逡巡走马传声急，又道官军全陈入；大彭小彭相顾忧，二郎四郎抱鞍泣。沉沉数日无消息，必谓军前已衔璧；簸旗掉剑却来归，又道官军悉败绩。（第五折，按中和元年夏四月，官军攻入长安，黄巢出走，程宗楚、唐弘夫先入，人民欢呼，争以瓦砾击贼，军士释兵入第舍，掠金帛妾妓。贼知官军不整，还袭之。宗楚、弘夫皆死，军士重负不能走，死者什八九。巢复入长安，纵兵屠杀，流血成川，谓之洗城。此结写贼兵败而复胜，如戏剧家营造悬念。）
　　“四面从兹多厄束，一斗黄金一升粟。尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉。东南断绝无粮道，沟壑渐平人渐少。六军门外倚僵尸，七架营中填饿殍。（第六折，此段写黄巢困守长安城，惟食木皮、人肉，城中人肉不足食，就向围城的官兵买。而官兵从山中抓平民，卖给黄巢的军队吃。尚让是黄巢的左右手，“尚让厨中食木皮，黄巢机上刲人肉”是互文。）
　　“长安寂寂今何有？废市荒街麦苗秀。采樵斫尽杏园花，修寨诛残御沟柳。华轩绣毂皆销散，甲第朱门无一半。含元殿上狐兔行，花萼楼前荆棘满。昔时繁盛皆埋没，举目凄凉无故物。内库烧为锦绣灰，天街踏尽公卿骨。（第七折，由惨酷转入凄清，写长安乱后状况。）
　　“来时晓出城东陌，城外风烟如塞色。路旁时见游奕军，坡下寂无迎送客。霸陵东望人烟绝，树锁骊山金翠灭。大道俱成棘子林，行人夜宿墙匡月。明朝晓至三峰路，百万人家无一户。破落田园但有蒿，催残竹树皆无主。（第八折，写长安四郊。）
　　“路旁试问金天神，金天无语愁于人。庙前古柏有残蘖，殿上金炉生暗尘。一从狂寇陷中国，天地晦冥风雨黑；案前神水咒不成，壁上阴兵驱不得。闲日徒歆奠飨思，危时不助神通力。我今愧恧拙为神，且向山中深避匿；寰中箫管不曾闻，筵上牺牲无处觅。旋教魇鬼傍乡村，诛剥生灵过朝夕。妾闻此语愁更愁，天遣时灾非自由。神在山中犹避难，何须责望东诸侯！（第九折，插入一笔，叙写金天神，是为旁衬之法。是时淮南节度使高骈畏怯不敢出兵，且上表告急，人情大骇。贼即乘无备而渡河。）
　　“前年又出杨震关，举头云际见荆山。如从地府到人间，顿觉时清天地闲。陕州主帅忠且贞，不动干戈唯守城。蒲津主帅能戢兵，千里晏然无戈声。朝携宝货无人问，夜插金钗唯独行。（第十折，写潼关、陕州、蒲州的状况，与上文对照。）
　　“明朝又过新安东，路上乞浆逢一翁。苍苍面带苔藓色，隐隐身藏蓬荻中。问翁本是何乡曲？底是寒天霜露宿？老翁暂起欲陈辞，却坐支颐仰天哭。乡园本贯东畿县，岁岁耕桑临近甸；岁种良田二百廛，年输户税三千万。小姑惯织褐絁袍，中妇能炊红忝饭。千度仓兮万丝箱，黄巢过后犹残半。自从洛下屯师旅，日夜巡兵入村坞；匣中秋水拔青蛇，旗上高风吹白虎。入门下马若旋风，罄室倾囊如卷土。家财既尽骨肉离，今日垂年一身苦。一身苦兮何足嗟，山中更有千万家，朝饥山上寻蓬子，夜宿霜中卧荻花！妾闻此父伤心语，竟日阑干泪如雨。出门惟见乱枭鸣，更欲东奔何处所？仍闻汴路舟车绝，又道彭门自相杀；野色徒销战士魂，河津半是冤人血。（第十一折，借新安老翁之口，写新安、洛阳、汴梁、彭门等地，先后遭黄巢贼军与官军的劫掠，指出官军之祸，有甚于贼。）
　　“适闻有客金陵至，见说江南风景异。自从大寇犯中原，戎马不曾生四鄙，诛锄窃盗若神功，惠爱生灵如赤子。城壕固护教金汤，赋税如云送军垒。奈何四海尽滔滔，湛然一境平如砥。避难徒为阙下人，怀安却羡江南鬼。愿君举棹东复东，咏此长歌献相公。”（尾声，照应开头，绾合全篇。）
　　七言歌行，下字须雅驯，要善用比兴，尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代，都是为着让诗更典雅精工，这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的。如果遣词选字一味通俗，又不知用典，用指代，结果写出来就像莲花落，那就不是歌行了。
　　二、七古的作法
　　七古的章法，可参照上章五古正格的章法。所可注意者，乃在其句法的散文化。七古句法须求健举，故多以文为诗，亦甚少转韵。杜甫集中七言古诗，不乏 “将军魏武之子孙，于今为庶为清门”（《丹青引赠曹将军霸》）、“今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床”（《寄韩谏议注》）这样的散文气十足的句子，但当时风气所尚，仍以歌行为主。而完全摆脱了乐府风格的影响，真正与歌行区别开来的大诗人应是韩愈。故七古当多讽颂韩文公之作，方能有成。
　　山石
　　山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。（起，到寺）僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。（承，写夜宿山寺）天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。（转，离寺）人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。（合，抒发感叹）
　　此诗是韩集中的名作，只就山寺见闻一笔写来，最后抒写感叹，极质朴而极真淳。诗中甚少采用诗里常用的语序错综、成分省略的句式，反而多用散文的笔法，如“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”、“ 人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归”，这就使得诗意富于顿挫，遂使全诗有一种苍古矫健之气。
　　又如他的《鸣雁》：
　　嗷嗷鸣雁鸣且飞，穷秋南去春北归。去寒就暖识所依，天长地阔栖息稀。风霜酸苦稻粱微，毛羽摧落身不肥。裴回反顾群侣违，哀鸣欲下洲渚非。江南水阔朝云多，草长沙软无网罗。闲飞静集鸣相和，违忧怀惠性匪他，凌风一举君谓何。
　　句句用韵，音节繁密，堪称重拙之笔。多诵此等作品，于七古的句法体性，自然有悟。李商隐的《韩碑》，也是以文为诗的典型：
　　元和天子神武姿，彼何人哉轩与羲。誓将上雪列圣耻，坐法宫中朝四夷。淮西有贼五十载，封狼生貙貙生罴。不据山河据平地，长戈利矛日可麾。帝得圣相相曰度，贼斫不死神扶持。腰悬相印作都统，阴风惨澹天王旗。愬武古通作牙爪，仪曹外郎载笔随。行军司马智且勇，十四万众犹虎貔。入蔡缚贼献太庙，功无与让恩不訾。帝曰汝度功第一，汝从事愈宜为辞。愈拜稽首蹈且舞，金石刻画臣能为。古者世称大手笔，此事不系于职司。当仁自古有不让，言讫屡颔天子颐。公退斋戒坐小阁，濡染大笔何淋漓。点窜尧典舜典字，涂改清庙生民诗。文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀。表曰臣愈昧死上，咏神圣功书之碑。碑高三丈字如斗，负以灵鳌蟠以螭。句奇语重喻者少，谗之天子言其私。长绳百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。公之斯文若元气，先时已入人肝脾。汤盘孔鼎有述作，今无其器存其辞。呜呼圣皇及圣相，相与烜赫流淳熙。公之斯文不示后，曷与三五相攀追。愿书万本诵万过，口角流沫右手胝。传之七十有二代，以为封禅玉检明堂基。
　　好的七古，都要如上举韩李之诗，是一篇有韵之文。七古实为旧体诗中最难者，盖七古譬如古文，从古至今，都是善为诗者众，善为文者稀，善为诗，只要有性情、有天分，善为文，则非要有思想、有学养不可。

　　第三编 词说
　　第十一章 填词概说
　　词,初名曲子、曲子词，又叫倚声，后来也被称作是长短句、诗馀等。这种种的称呼实际上反映了词的两个源头以及顺着这两个源头而形成的两种传统。第一个传统，词是唐代音乐的曲辞，是依附于音乐——曲子的。第二个传统，词是长短句的诗体，是从乐府、近体一脉相承的“调有定字，字有定声”的新的格律诗体，乃是遵循着一种参照诗体而建立起来的新传统。我们现今作词，主要依照后一种传统。
　　按照当代词乐研究学者洛地先生的论述，我国民族歌曲有两种基本形式，一为“以乐传辞”，一为以“以文化乐”。
　　以乐传辞，意思是乐曲是固定的，但文辞可以不同。凡是以乐传辞的，都有一个基本特征，即曲子的旋律基本稳定，而文辞却不拘平仄、不拘句逗、不拘是否叶韵、不拘段数多少。唐代收入敦煌《云谣集》的那些民间曲子词，便是如此。
　　以文化乐，则是文辞的平仄、句逗、叶韵、段数有定，音乐是依照文辞的声律，把字声的平仄阴阳化成乐音，形成旋律，即所谓依字声行腔。有严格格律的词，是通过以文化乐的方式传唱的。洛地先生把这样的词叫作律词。
　　前人认为词调的格律是倚音乐之声而填辞的结果，曲的旋律越确定，则文体的格律越严。这实际上是很大的误解。因为旋律稳定、确定者，一定是以乐传辞的，它就无所谓文体之句式、平仄，而讲究文体之“片、韵、句数句式、句内平仄”格律的律词（包括律诗），则恰恰反映了其在音乐上并没有固定的特有的旋律。
　　因此，曲子和律词，是两类有质的差异的文艺。洛地先生并指出：
　　民间文艺（如“曲子”，方言为语、信口成辞、随心行腔，本来是具有相当大的随意性、地方性及“粗俗”不饰；渐脱地方性、随意性，渐趋于格范、程式、规则化，乃一切（古典）文艺发展的必然定势。使原先漫漶之辞式演化为一类有所格范的文体，使原先各处方言用语演化为使用通用的文读语言的“韵”、“声”、“调”，从而使原先具有各各特定色彩的地方唱腔演化为一类“以（通用之）文（体）化乐”“依（通用韵谱之）字声行腔”的唱，其过程往往由文人为之。其结果，则使“民间文艺”上升成为民族文艺——首先是使民间各种原无确定格式的文学辞式上升成为全民族的文学体裁。）
　　明瞭这一点，我们就可以知道，今日作词，之所以要严守格律，即在于要维护民族文艺的稳定性。
　　每一首词，都有词牌。词牌即词调名，对于曲子词来说，它是一首词所依附的乐曲名；而对于律词而言，则是各词调格律定则的标记。前已讲过，曲子词是以乐传辞，故曲辞无所谓格律，但由于在词调产生之初，有着两类现象，导致曲子词逐渐律化，词的演唱方式也就变成是以文化乐，依字声行腔。这两类现象就是“律诗入曲”和“曲辞用律”。
　　律诗入曲，是把本为近体诗的文辞，用当时流行的曲子来唱。今天流行歌曲亦有唱李商隐《无题》“相见时难别亦难”者。曲辞用律，则是文人用律化的句子来填充原有的曲子，这个可能是不自觉的。因为文人做惯了近体诗，一下笔就自然符合近体诗平仄的基本特点。这两种因素，都促进了曲子的演唱由固定腔调向依字声行腔的进化。因此，我们可以推断，同是《长相思》，唐词的唱腔和宋词决不相类。
　　词调名的产生，据宛敏灏先生归纳，约有以下六个主要来源：
　　（1） 截取隋、唐的大曲、法曲或引用琴曲。例如《伊州令》、《婆罗门引》、《剑器近》、《石州慢》、《霓裳中序第一》、《六州歌头》、《水调歌头》、《法曲献仙音》、《醉翁操》、《风入松》、《昭君怨》等。
　　（2） 由民歌、祀神曲、军乐等改变的，例如：《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《二郎神》、《河渎神》、《江神子》、《征部乐》、《破阵子》等。
　　（3） 从国外或边地传入的。例如：《菩萨蛮》、《苏幕遮》、《普赞子》、《蕃将子》、《八声甘州》、《梁州令》、《氐州第一》等。
　　（4） 宫廷创制：有的出于帝王，如《水调》、《河传》、《破阵乐》、《雨霖铃》、《燕山亭》；有的出于乐工，如《夜半乐》、《还京乐》、《千秋岁》等。
　　（5） 宋大晟乐府所制。例如：《徵招》、《角招》、《黄河清》、《并蒂芙蓉》、《五福降中天》等。
　　（6） 词人自度（制）曲。如姜夔的《扬州慢》、《淡黄柳》、《惜红衣》、《凄凉犯》和《长亭怨慢》等。
　　词最早是没有题目的，词牌本身就是题目，也就是说词的文辞必和词牌有关联。然而后来词进入了以文化乐的阶段后，词牌和词的文辞之间，就不一定要有关联了。又词牌中往往有令、引、近、慢等字眼，如《浪淘沙令》、《青门引》、《祝英台近》、《石州慢》等，这些名词，本来都是与词的节拍有关的。
　　每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。凡一首曲子属于何宫何调，则看其板落于何音。古人讴曲，有板眼之说，今京剧亦有之，板即强拍，眼是弱拍。板所落之音，名为煞音，煞音如为宫音，且此宫音对应于黄钟律，则为黄钟宫，馀者自可类推。唐宋燕乐，只用宫、商、徴、羽四音为煞音，用律亦仅用黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟七律，故燕乐为二十八宫调。洎自南宋，则仅用十九调，是为七宫十二调。宫调与声情有关，一个词调可以入不同的宫调（因为是以文化乐，不仅宫调可以不同，旋律也可以不一样），则其表现的声情亦不相同。《雍熙乐府》论宫调声情云：
　　黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怅雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚，仙吕宫宜清新绵邈，中吕宫宜高下闪赚，南吕宫宜感叹伤婉，双调健捷激枭，越调宜陶写冷笑，商调宜凄怆怨慕，林钟商调宜悲伤宛转，般涉羽调宜拾掇坑堑，歇指调宜急并虚揭，高平调宜涤荡滉漾，道宫宜飘逸清幽，宫调宜典雅沉重，角调宜呜咽悠扬。
　　此在两宋知音的倚声大家那里，是一个人人皆知的道理。后世填词家，不知道词的唱法（以字声行腔），就只把词当作和近体诗一样的格律诗体，也就不再注意宫调问题了。

　　词最早既是为了配合演唱，便于流行，其描写的情感，一般就是抒写众人之情，如北宋柳永、周邦彦，其情感往往失之于浅，正如今日的流行歌曲，尽管也有曲词雅驯，典丽精工者，然而那绝不是诗；而一旦词不再是音乐的附庸，它就有可能成为词人抒写个人情感的工具，那它就当之无愧地成为诗中的一员了。所以，词由曲子词向律词的进化，是一件很可庆幸的事。正因为此，词体才能在有宋一代大放光芒，成为与唐诗并驾齐驱的一代之文体。
　　词之为体，历来有婉约与豪放之说，以为婉约为正，豪放为奇，或曰婉约为尊体，豪放为破体，是以诗为词，然诸说皆未得大旨。实则词体风格多端，又岂是婉约与豪放所能穷尽，如姜夔词，以健笔写柔情，你说是婉约还是豪放？如果一定要作二元的划分，我认为不如将词划分为写众情之词与写个人之词二大类。写众情之词，是恪守词体本源的作家。其代表人物有五代的冯延巳、北宋的欧阳修、柳永、周邦彦等。他们所抒写的，是人人心中所有之情，其写作目的，并不在表现个体的生命意志，而是为了当筵侑歌，故其词美则美矣，终觉不够真切感人。当然，这些作家，也有一些抒写个人身世的作品，但其主流之作，仍是写众情。到了后来，词人开始意识到词也应像诗一样，是为了抒写个人之情，宣泄个体的生命意志，这才使得词有可能成为具有永恒文学价值的诗。读词、学词，如能区别众情与个人之情，也就自然懂得哪些是徒有浮华，哪些才是真正的文学经典。

　　填词要用到词谱，这里的谱，并非音乐之谱。如上所述，凡音乐旋律有定者，它的文辞必然无所谓格律。我们所用的词谱，是平仄字声之谱。
　　常见的词谱有《钦定词谱》、《词律》、《白香词谱》等，《钦定词谱》是官修的词谱，收罗最广，而舛误多于《词律》。《白香词谱》收谱最少而最粗疏。龙榆生先生的《唐宋词格律》是目前比较好而且比较方便使用的一种。
　　按谱填词，需要注意者有如下数端：
　　一、词中有领字，有逗，为诗中所无。
　　词中领字，有一字领、二字领、三字领。一字领如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字一直领到“残照当楼”。二字领，如秦观《八六子》：“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。三字领，如秦观同阕“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠销香减”。一般一字领的字都用去声。
　　词中用逗，乃在意思相连，而语气略作停顿之处，如史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信”、宋徽宋《宴山亭》：“易得凋零，更多少、无情风雨”。凡逗之处，必上下文连在一起始为一完整句子，然而在语气上，却又有一停顿。
　　二、词中对仗与诗不甚相类。
　　词中对仗，只求字面与句意成对仗，至其平仄，因为词谱有一定不易之规定，所以往往会出现平声与平声、仄声与仄声的对仗，而且很多时候会出现出句收平声尾，对句收仄声尾的情形。这些在诗中绝不允许的情况，在词中却是很正常的。比如张炎的《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”，“舣”与“绕”，是仄声和仄声对仗，“孤村”对“芳树”，上句收平，下句收仄。又如他的《高阳台•西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮”。甚至有时候词中对仗时不避同字，如苏轼《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，李清照《一剪梅》“才下眉头，却上心头”。 又词中往往用鼎足对，如“转朱阁，低绮户，照无眠”、“过沙溪急，霜溪冷，月溪明。”（苏轼《行香子•过七里滩》）扇面对，如“叹年光过尽，功名未立，书生老去，机会方来”。
　　三、原词如韵脚押入声字，一般也得照例押入声字。
　　入声宜于悲凉激越之情绪，如《桂枝香》、《石州慢》等例用入声。对于知音者来说，词中入声字与平声字可以互代，故原本押入声韵的《满江红》，会有平韵一体，而《声声慢》原押平声韵，李清照却变为押入声。
　　四、注意去声的运用，另原词去上二声连用之处，原则上亦须照办。
　　沈义父《乐府指迷》曾指出“去声字最为紧要”，万树《词律•发凡》中更说：“名词转折跌荡处多用去声”。他指出：“三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起。用入且不可，断断勿用平上也。”古人在一字领处一般用去声，前已述明，又在韵脚后的一句，其第一个字即使不是领字，也以用去声为美听。因为在歌唱时去声最适宜发调。如姜夔《扬州慢》：
　　淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻归程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！
　　另外，如果韵脚是平声字，韵脚前的字在词谱上规定用仄字，那么这个仄声字也以用去声字为佳。如陆游《恋绣衾》：
　　不惜貂裘换钓篷。嗟时人、谁识放翁。归棹借、樵风稳，数声闻、林外暮锺。幽栖莫笑蜗庐小，有云山、烟水万重。半世向、丹青看，喜如今、身在画中。
　　四声中去声激厉劲远，其腔高，上声舒徐和软，其腔低，故词中去上不得互代。又凡去声与上声连用，最为美听。填词时需要注意。兹举周邦彦《花犯》一首为例：
　　粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚，冰盘同宴喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。
　　今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。
　　五、凡是原词中习惯叠字的地方，也得照叠。
　　如陆游《钗头凤》：
　　红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错。　春如旧，人空瘦，泪痕红邑鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫。
　　又如韦应物《调笑令》：
　　胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。
　　六、三叠的词，须注意双拽头。
　　词分单调、双调、三叠、四叠。三叠词中，如果前两叠比较短，并且句法完全相同，就叫做双拽头。这样的词如：
　　瑞龙吟
　　周邦彦
　　章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。
　　黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。
　　前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笑，犹记燕台句。知谁伴，名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
　　曲玉管
　　柳永
　　陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久。立望关河，萧索千里清秋，忍凝眸。
　　杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断雁无凭，冉冉飞下汀洲，思悠悠。
　　暗想当初，有多少、幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游，每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。
　　秋宵吟
　　姜夔
　　古帘空，坠月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。
　　引凉颸、动翠葆。露脚斜飞云表。因嗟念，似去国情怀，暮帆烟草。
　　带眼销磨，为近日、愁多顿老。卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早。嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。
　　要掌握词的断句，最好的办法是找一部未经标点的古人词集，先就己意加以标点，然后再对照词谱，看哪里错了，标上记号。过些时，再重新标点一遍，然后再对照一遍词谱，直至不再犯错。

　　词的句式参差，不同与诗，词的体性也与诗有甚大分别。王蛰堪先生说：“诗若苍颜老者，孤灯独坐，虽葛巾布服，眉宇间使人想见沧桑，谈吐挥洒，不矜自重，不怒自威。词犹美艳少妇，微步花间，风姿绰约，虽钗钿绮服,使人想见玉骨冰肌，顾盼间隐然怨诉，徒有怜惜，可远慕而不可近接焉。” 词不但与诗有分界，与同为音乐文体的曲又自不同，宛敏灏先生说：“诗贵温雅，故多用朴素的文言。曲尚尖新，故时采聪俊的口语。其上不似诗、下不类曲的清辞丽句，则是词中常见的语言。” 缪钺先生归纳了词不同于诗的四个特征如下：
　　一曰其文小　诗词贵用比兴，以具体之法表现情思，故不得不铸景于天地山川，借资于鸟兽草木，而词中所用，尤必取其轻灵细巧者。是以言天象，则“微雨”“断云”，“疏星”“淡月”；言地理，则“远峰”“曲岸”，“烟渚”“渔汀”；言鸟兽，则“海燕”“流莺”，“凉蝉”“新雁”；言草木，则“残红”“飞絮”，“芳草”“垂杨”；言居室，则“藻井”“画堂”，“绮疏”“雕槛”；言器物，则“银釭”“金鸭”，“凤屏”“玉钟”；言衣饰，则“彩袖”“罗衣”，“瑶簪”“翠钿”；言情绪，则“闲愁”“芳思”，“俊赏”“幽怀”。即形况之辞，亦取精美细巧者。譬如亭榭，恒物也，而曰“风亭月榭”（柳永词），则有一种清美之境界矣；花柳，恒物也，而曰“柳昏花暝”（史达祖词），则有一种幽约之景象矣。此种铸辞炼句之法，非但在文中不宜，即在诗中多用之，犹嫌纤巧，而在词中则为出色当行，体各有所宜也。因此，词中言悲壮雄伟之情，亦取资于微物。姜夔过扬州，感金主亮南侵之祸，作《扬州慢》词曰：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”又曰“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“废池乔木”、“波心”、“冷月”，均微物也。姜夔痛南宋国势之日衰，曰：“最可惜一片江山，总付与啼鴂。”（《八归》）“啼鴂”亦微物也。辛弃疾之作，最为豪放，其《摸鱼儿》词，痛伤国事，自慨身世，而其结句云：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”仍托意于“危栏”“烟柳”等微物，以发其激宕怨愤之情，盖不如此则与词体不合矣。今更举一例：
　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。（秦观《浣溪沙》）
　　此词情景交融，珠明玉润，为秦观精品。今观其所写之境，有“小楼”，楼内有“画屏”，屏上所绘者为“淡烟流水”，又有“宝帘”，挂于“小银钩”之上，居室器物均精美细巧者矣。时则“晓阴无赖”，“轻寒漠漠”，阴曰“晓阴”，寒曰“轻寒”，复用“无赖”“漠漠”等词形容之。楼外有“飞花”，有“丝雨”，飞花自在，而其轻似梦，丝雨无边，而其细如愁。取材运意，一句一字，均极幽细精美之能事。古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。吾人读秦观此作，似置身于另一清超幽迥之境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。虽李商隐诗，意味亦无此灵隽。此则词之特殊功能。盖词取资微物，造成一种特殊之境，借以表达情思，言近旨远，以小喻大，使读者骤遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣也。
　　二曰其质轻　陈子龙论词曰：“其为体也纤弱，明珠翠羽，犹嫌其重，何况龙鸾。”盖其文小，则其质轻，亦自然之势也。诗词非实物，固不能以权衡称量，然吟讽玩味之，其质之轻重，较然有别。且所谓质轻者，非谓其意浮浅也，极沉挚之思，表达于词，亦出之以轻灵，盖其体然也。兹举例以明之。亲友故旧，久别重逢，惊喜之馀，疑若梦寐，此人之恒情。杜甫《羌村》诗叙乱后归家之情曰：“妻孥怪我在，惊定还拭衣。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷嘘。”结句云：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”意沉痛而量极重，读之如危石下坠。至如晏几道《鹧鸪天》词，叙与所欢女子久别重遇，则曰：“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”其情与杜甫《羌村》诗中所写者相似，而表达于词，较杜之诗，质量轻灵多矣。惟其轻灵，故迴环宕折，如蜻蜓点水，空际回翔，如平湖受风，微波荡漾，反更多妍美之致，此又词之特长。故凝重有力，则词不如诗，而摇曳生姿，则诗不如词。词中句调有修短之变化，亦有助于此。
　　三曰其径狭　文能说理叙事，言情写景；诗则言情写景多，有时仍可说理叙事；至于词，则惟能言情写景，而说理叙事绝非所宜。此虽因调律所限，然与词体之特性亦有关系。苏轼，辛弃疾为运用词体能力最大者，苏词有说理之作，如：
　　蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。（《满庭芳》）
　　辛词亦有说理之作，如：
　　蜗角争斗，左触右蛮，一战连千里。君试思，方寸此心微，总虚空并包无际。喻此理，何言泰山毫末，从来天地一稊米。嗟小大相形，鸠鹏自乐，之二虫又何知记跖行仁义孔丘非，更殇乐长年老彭悲。火鼠论寒，冰蚕语热，定谁同异。（《哨遍》）
　　读之索然无味，适足以证明其试验之失败。又经史子及佛书中辞句，皆可融化于诗，而词则不然。古书辞句，有许多不宜于入词者。辛弃疾镕铸之力最大，其词中，《论》、《孟》、《左传》、《庄子》、《离骚》、《史》、《汉》、《世说》、《文选》、李杜诗，拉杂运用，然如“最好五十学《易》，三百篇《诗》。”（《婆罗门引》）“进退存亡，行藏用舍，小人请学樊迟稼。衡门之下可栖迟，日之夕牛羊下。”（《踏莎行》）终非词中当行之作。宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温、李之诗，秾丽精美，运化于词中恰合也。六朝人隽句，用于词中，乃有时嫌稍重，故如李清照词用《世说》“清露晨流，新桐初引”为恰到好处。此可以细参其轻重精粗之分际矣。盖词为中国文学体裁中之最精美者，幽约怨悱之思，非此不能达，然亦有许多材料及辞句不宜入词。其体精，故其径狭，王国维所谓词能言诗之所不能言而不能尽言诗之所能言也。
　　四曰其境隐　周济谓吴文英词如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远。”言其境界之隐约凄迷也。实则不但吴文英词如是，凡佳词无不如是。若论“寄兴深微”，在中国文学体制中，殆以词为极则。诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎，阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄送怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近，作者既非专为一人一事而发，读者又安能凿实以求，亦惟有就己见之所能及者，高下深浅，各有领会。譬如冯延巳（或作欧阳修）《蝶恋花》词：
　　几日行云何处去，忘了归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。　泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，依依梦里无寻处。
　　或谓其有“忠爱缠绵”之意（张惠言），或谓其为“诗人忧世”之怀（王国维），见仁见知，持说不同，作者不必定有此意，而读者未尝不可作如是想。盖词人观生察物，发于哀乐之深，虽似凿空乱道，五中无主，实则珠圆玉润，四照玲珑，读者但能体其长吟远慕之怀，而有荡气迴肠之感，在精美之境界中，领会人生之至理，斯已足矣。至其用意，固不必沾滞求之，但期玄赏，奚事刻舟。故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。
　　观上所引，诗与词之疆域，皎然可辨矣。

　　第十二章 词的句法、韵位和炼句
　　词的句式参差不齐，故而相对于诗的齐整庄严，别有一种参差流转之美。诗以四言、五言、六言、七言为基本句型，词却从一字到十字句都有，即使是同字数的句子，词与诗也有差别。
　　诗中四字句，一般是二二句式，如“岂曰无衣？与子同袍”，“手挥五絃，目送归鸿”。但词却有上三下一、上一下三和一二一的句式。上三下一句式如：
　　去年相送，馀杭门/外，飞雪似杨花。（苏轼）
　　第四桥/边，拟共天随住。（姜夔）
　　上一下三，如：
　　元嘉草草，封/狼居胥，赢得仓皇北顾。（辛弃疾）
　　何处相逢，登/宝钗楼，访/铜雀台。（刘克庄）
　　在正常情况下，词中四言句应和诗一样，作二二句法，上三下一，上一下三都是词人不得已而进行突破。一二一的句法，在四字句中就更是罕见。当然，有一些四字句，实际上是领字加三字句，那就必须用上一下三句式，如“但/远山长，云山乱，晓山青”。（苏轼《行香子》）一二一的句法，出现在《水龙吟》的结句，如“念征衣未捣，佳人拂杵，有/盈盈/泪”（苏轼）、“倩何人唤取，红巾翠袖，揾/英雄/泪”。（辛弃疾）古人泰半这样写，以其句法奇崛矫健也。至于《双双燕》的开头，史达祖作“过/春社/了”，但别人并不如此用，因此不能算是通例。
　　句法不是一成不变的，因为词在演唱时，文词当于何处断、何处连，尽可以有一定的伸缩性。比如同为《水龙吟》，苏轼就有“细看来不是杨花，点点是，离人泪”这样的结法。但今天填词者为尊重传统计，不应妄改句法，须有名作可据，庶几可免失律之讥。
　　在长调中，如果两个四字句连在一起，往往对仗。四字句中第三句是字眼，十分吃紧。如：
　　稚柳苏晴，故溪歇雨。（周邦彦《西平乐•元丰初，予以布衣西上，过天长道中。後四十馀年，辛丑正月二十六日，避贼复游故地，感叹岁月，偶成此词。》）
　　虚阁笼云，小帘通月。（姜夔《法曲献仙音•张彦功官舍》）
　　枕簟邀凉，琴书换日。（姜夔《惜红衣•吴兴荷花》）
　　落叶霞飘，败窗风咽。（吴文英《法曲献仙音•和丁宏庵韵》）
　　断浦沉云，空山挂雨。（史达祖《齐天乐》）
　　五字句，一般是二二一或二一二的句法，这一点和诗没有分别，但有时候也用上三下二的句法，如“睡不成还起”（柳永《十二时》），“写入琴丝，一声声更苦”（姜夔《齐天乐》）。这些也可以认为都是词人故意为之。而用领字作上一下四句法，就是词中谱例所规定为必须遵守的了。如：
　　到清明时候，百紫千红花正乱，已失春风一半。（李元膺《洞仙歌》）
　　正絮翻蝶舞，芳思交加。（秦观《望海潮》）
　　又酒趁哀絃，灯照离席。（周邦彦《兰陵王•柳》）
　　且莫思身外，长近尊前。（周邦彦《满庭芳•夏日溧水无想山作》）
　　六字句通常是上二下四或上四下二，特殊句法则有上一下五或三三句式。上一下五，也就是用领字。如：
　　过三十六离宫，遣游人回首。——姜夔《角招》
　　又片片吹尽也，几时见得？——姜夔《暗香》
　　三三句式，又叫做折腰句，如：
　　恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕。——刘过《水龙吟》
　　阅人多矣，谁得似、长亭树？——姜夔《长亭怨慢》
　　这种折腰句法，各种词谱往往用逗来标明，一般照了图谱填词，不太容易出错。
　　七字句，常用上三下四句法，在图谱里，就用逗来标明。如：
　　便胜却、人间无数——秦观《鹊桥仙》
　　不堪听、急管繁絃——周邦彦《满庭芳》
　　更能消、几番风雨——辛弃疾《摸鱼儿》
　　信劳生、空成今古——叶梦得《八声甘州》
　　此种句法，如多诵前人词作，自能举一反三。偶有上一下六的领起式，如“念/柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），尤需注意。
　　八字句一般是上三下五，中间用逗，如“误几回、天际识归舟”（柳永《八声甘州》）、“最堪爱、一曲银钩小”（王沂孙《眉妩》）。但也有以一字或二字领起的，那样就不能用逗分开了，如“记/玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）、“正/江涵秋影雁初飞”（辛弃疾《木兰花慢•席上送张仲固帅兴元》）、“过/垂虹亭下系扁舟”（吴潜《满江红•送李御带珙》）、“应是/良辰好景虚设”（柳永《雨霖铃》）皆是。八字句亦偶有用四四句式，中间作一逗，如“定知我今、无魂可销”（史达祖《换巢鸾凤》）。
　　九字句多数为上三下六，如“残日下、渔人鸣榔归去”（柳永《倾杯乐》）、“有人似、旧曲桃根桃叶”（姜夔《琵琶仙》）。亦有上二下七者，如“惟有/阮郎春尽不还家”（温庭筠《思帝乡》）、上六下三，如“故国不堪回首/月明中”（李煜《虞美人》）、上四下五，如“江阔云低/断雁叫西风”（蒋捷《虞美人》）。
　　十字句，一般以上三下七组织句子，如“见说道、天涯芳草无归路”、“君不见、玉环飞燕皆尘土”（辛弃疾《摸鱼儿》）。
　　张炎说：“词与诗不同，词之语句有二字三字四字至八字者。堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、甚、任之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字，却要用之得其所。若能尽用虚字，语句自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”（《词源》）词中很多较长的句子，其实就是虚字领起一个较短的句子。常用作领字的虚字如：
　　单字　只、漫、纵、奈、便、算、况、更、想、料、怕、看、记、问、怎、莫、正、念、叹……
　　两字　那堪、那知、漫道、况值、好是、莫是、试问、记得、纵把、争道、未许……
　　三字　更那堪、怎知道、君不见、倩何人、空负了、最无端、君知否、莫不是、且消受、都忘却、况而今、待分付、都付与……
　　另外，词例中有一个说法叫尖头句，这个概念也需要了解。顾名思义，所谓尖头句，就是四字句中上一下三的句法，五字句中上一下四的句法，六字句中上一下五或上二下四、七字句中上一下六或上三下四、八字句中上一下七或上二下六或上三下五的句法。词中凡是两个同字数的尖头句相连，都要对仗。是名尖头对。如“系/长江舴艋，拂/深院秋千”（杜安世《行香子》）、“惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦”（史达祖《绮罗香》）。
　　在词中，两句字数相同，一般都应成对仗，但也有可作对仗而不对仗的。比如《浣溪沙》词，一般上片前二句不对仗，而下片的前二句宜对仗，如薛昭蕴所作：
　　倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。　吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。
　　《临江仙》则上片最后二句对仗，下片的最后二句宜不对仗，如：
　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。　记得小蘋初见，两重心字罗衣，琵琶絃上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
　　此事甚是精微，需要自己用心体会。这里，仅能举一些通常需要对仗的句子：
　　三字句如《鹧鸪天》的过片“从别后，忆相逢”（晏几道）。
　　四字句如《高阳台》的开头“接叶巢莺，平波卷絮”（张炎）。
　　五字句如《巫山一段云》的开头“古庙依青嶂，行宫枕碧流”（李珣）。
　　六字句如《破阵子》的过片“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”（辛弃疾）。
　　七字句如《满江红》“命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠”（姜夔）、《玉蝴蝶》“念双燕、难凭远信，指暮天，空识归艎”（柳永）。
　　三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，此名鼎足对，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。
　　三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋）；下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）、《柳梢青》“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁）。
　　四个三字句相连，有上下相连，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎柳舞，倩桃妆”（程垓）。
　　四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，即扇面对是也，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起馀悲”（周邦彦）。
　　词用领字者，领字后的对仗情况如下：
　　一领三字两句相连，如《大酺》“正/夕阳闲，秋光淡”（方千里）。
　　一领三字三句相连，如《行香子》“正/莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观）。
　　一领四字两句相连，如《解连环》“正/沙净草枯，水平天远”（张炎）。尤须注意一领四字的尖头对，如《临江仙引》“对/暮山横翠，衬/梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗的句式。
　　一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵/豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记/十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。
　　一领四字四句相连，有上下对仗，如《沁园春》“唤/厨人斫就，东溟鲸鲙；圉人呈罢，西极龙媒。”有如骈文作扇面对，如“正/惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓”（辛弃疾）；另则是前后两两对仗，如“幸/眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫”（陆游）。
　　一领六字两句相连，如《三台》“见/梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟咏）。
　　二领六字两句相连，如《八六子》“那堪/片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”（秦观）。
　　在词中还有一种特殊的对仗，叫做长短对仗。如《绛都春》上片“叶叶暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。这种对仗最易为人所忽视。

　　因词最早是以乐传辞的曲辞，所以敦煌民间词往往就用方言入韵。但词发展到后来，就愈来愈是一种律化的文体，演唱上也都变成以文化乐的方式，按照字声来定腔调，这样，就要求用当时通用的文读语音来规范其用韵。宋人无词的韵书留存下来，但大多数词，用韵很规范，那些用韵不规范的，只占极少数，如侵真二韵通押，又支鱼不分，当是受以乐传辞的传统之影响。今天词的韵书，是总结前人的用韵情况，参酌异同而订出的标准，它不可能涵盖所有的词人用韵的情况，但却是各个时期、各个地域用韵情况的最大交集。词韵最通行者为清戈载《词林正韵》，作词用韵应当依之。
　　词不仅句法参差，用韵也远比诗复杂。粗略地分，一种是通首一韵，而另一种是一首多韵。通首一韵的，戈载在《词林正韵•发凡》中指出：
　　（一）词调之可押平韵、又可押仄韵者，押仄韵时宜用入声。如
　　[越调]《霜天晓角》、《庆春宫》
　　[商调]《忆秦娥》
　　[双调]《庆佳节》
　　[高平调]《江城子》
　　[中吕宫]《柳梢青》
　　[仙吕宫]《望梅花》、《声声慢》
　　[大石调]《看花回》、《两同心》
　　[小石调]《南歌子》　[仙吕调]《满江红》
　　兹举《霜天晓角》二首如下：
　　晚晴风歇，一夜春威折。脉脉花疏天淡，云来去，数枝雪。　胜绝，愁亦绝，此情谁共说？惟有两行低雁，知人倚，画楼月。——范成大
　　人影窗纱，是谁来折花？折则从他折去，知折去，向谁家？　檐牙，枝最佳，折时高折些。说与折花人道：须插向，鬓边斜。——蒋捷
　　（二）仄声调必须押入声者，如：
　　[越调]《丹凤吟》、《大酺》
　　[越调犯正宫]《兰陵王》
　　[商调]《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》
　　[黄钟宫]《侍香金童》、《曲江秋》
　　[黄钟商]《琵琶仙》
　　[双调]《雨霖铃》
　　[仙吕宫]《好事近》、《蕙兰芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》
　　[仙吕犯商调]《凄凉犯》
　　[正平调]《淡黄柳》
　　[无射宫]《惜红衣》
　　[正宫、中吕宫]《尾犯》
　　[中吕商]《白苎》
　　[夹钟羽]《玉京秋》
　　[林钟商]《一寸金》
　　[南吕商]《浪淘沙漫》
　　（三）宜单押上声者，如：
　　[黄钟商]《秋宵吟》
　　[林钟商]《清商怨》
　　[无射商]《鱼游春水》
　　（四）宜单押去声者，如：
　　[仙吕调]《玉楼春》
　　[中吕调]《菊花新》
　　[双调]《翠楼吟》
　　戈氏所论，是就理想状态而言。两宋词本就已有例外，到所世相违的就更多了。不过，吾辈学词，仍应以恪守家数为尚。
　　一首多韵的，则都是平、仄互见，叫做“夹协”。计有二类，一类是转韵，二为三声通协。
　　转韵，所转之韵不属本韵部，也不限制上、去、入声。这又可分三种情况。
　　（一）换韵之后，前韵就不再协了。如：
　　清平乐
　　李煜
　　别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。　雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（二换韵）
　　减字木兰花
　　秦观
　　天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。　黛蛾长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。（四换韵）
　　慢曲中《小梅花》竟八换韵：
　　缚虎手，悬河口，车如鸡栖马如狗。白纶巾，扑黄尘，不知我辈可是蓬蒿人？衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。作雷颠，不论钱，谁问旗亭美酒斗十千？　酌大斗，更为寿，青鬓长青古无有。笑嫣然，舞翩然，当垆秦女十五语如弦。遗音能记秋风曲，事去千年犹恨促。揽流光，系扶桑，争奈愁来一日却为长。（贺铸）
　　（二）词中有一主韵，中间夹以他韵。如：
　　诉衷情
　　温庭筠
　　莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帏。柳弱燕交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。
　　相见欢
　　李煜
　　无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。　剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
　　定风波
　　苏轼
　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
　　凡转韵时，往往也是词的意思的承转最吃紧的地方。
　　（三）词中有一主韵，而间以他韵。他韵与主韵相错相间。如
　　定西番
　　温庭筠
　　汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。　千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。
　　酒泉子
　　孙光宪
　　空碛无边，万里阳关道路。马萧萧，人去去，陇云愁。　香貂旧制戎衣窄，胡霜千里白。绮罗心，魂梦隔，上高楼。
　　三声通协，其平仄韵之变，必为同部之字。兹亦举二例：
　　西江月
　　张孝祥
　　问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。　世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。
　　醉翁操
　　苏轼
　　琅然，清圜，谁弹？响空山，无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤！　醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川，思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外两三絃。
　　最后，再介绍一下短韵的问题。词有句中韵，意思上为不可分，而节拍实成一韵者，即名短韵。令词中如《霜天晓角》，慢曲中《满庭芳》、《琐窗寒》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调，过片第二字均属短韵。如：
　　年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。——周邦彦《满庭芳•夏日溧水无想山作》
　　迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》
　　堪嗟清江东注，画舸西流，指长安日下。——周邦彦《渡江云》
　　《木兰花慢》则有三短韵，如：
　　拆桐花烂漫，乍疏雨，洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏。倾城尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。　盈盈斗草踏青，人艳冶，递逢迎。向路傍往往，遗簪堕珥，珠翠纵横。欢情对佳丽地，信金罍罄竭玉山倾。拚却明朝永日，画堂一枕春酲。
　　凡短韵所在，填词家最应注意，既不可失叶，使得词少了一韵，更要与本句或相承之句粘合为一，毫无斧凿痕迹。龙榆生先生《唐宋词格律》把短韵处都单独标出来，这是很不错的，但按谱填词，则易于把短韵写成一个独立的句子，这也是填词时需要尽力避免的。
　　以上所讲句法与韵位，都是词所以异于诗的关键所在。而从修辞的角度来说，词之不同于诗的地方，还在于其所择语词。因此，词家需要烹炼字面，就是要把质实、宏大的语词换成秾丽、纤微的语词，以符合词的体性。沈义父《乐府指迷》云：
　　炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用“红雨”、“刘郎”等字。如咏柳，不可直说破柳，须用“章台”、“灞岸”等字。又咏书，如曰“银钩空满”，便是书字了，不必更说书字。“玉筯双垂”，便是泪了，不必更说泪。如“绿云缭绕”，隐然髻发，“困便湘竹”，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。
　　关于词用代字的问题，王国维有不同看法，见《人间词话》。但千年来词家莫不如此习用。平心而论，词要追求清辞丽句，便不能不用代字。刘永济先生说：
　　词家婉约一派最讲修辞，他们对于表达情思的字句，所费的工夫必然很大，自不待言。除此之外，他们为了增加语词的色泽，还运用两种方法：即换字法与代字法。
　　换字法本骈文家常用，主要是避免重复或因声律有碍，不得不换用同义异音的字。惟词家更有增加色泽的意思。因此之故，换字是以新鲜之字换去陈旧的字，以美丽之字换去平常的字。例如：
　　以霜丝换白发
　　以秋镜换秋水
　　以商素换秋天
　　以金缕换柳丝
　　以银浦换天河
　　……
　　代字亦词家习用法，其与换字不同者，代字不但将本色字加以修饰，而且将加工设色的字代替本色字用，或是形容本色字，或是取其标志作代（标志是取某物整体中最突出的部分代整体。旧注家遇此等字，则曰此指某某）。其类别甚多，分述如下：
　　（一）以形容词 代名词用者，例如以“檀栾”代修竹，本出枚乘《兔园赋》“修竹檀栾”。吴梦窗《声声慢》“檀栾金碧”句即用此。此词“金碧”二字又係楼台的形容词，即以代楼台用。聂冠卿《多丽》词有“况东城凤台沁苑，泛晴波浅照金碧”句可证。吴词又有“婀娜蓬莱”句，“婀娜”本柳的形容词。李商隐《赠柳》诗有“见说风流极，来当婀娜时”之句，是也。他如以“绵蛮”代莺声，以“暗碧”代密叶，以“红香”代花朵，皆此类也。
　　（二）以美丽名词代普通名词者。例如以“珠斗”代北斗，因北斗七星如联珠也；以“翠幄”代密叶，因陆机有“密叶成翠幄”之句也；以“翠葆”、“青玉斾”代新竹，葆本古时车上所张的羽盖，新竹似之，故周美成《隔浦莲近拍》词有“新篁摇动翠葆”之句，又《浣溪沙》词有“翠葆参差竹径成”句皆是。因葆又联想到斾，故周词又有“墙头青玉斾”句以代新竹。以“绣幄”代繁盛花树，则又因“翠幄”联想花多如绣。吴梦窗《宴清都》咏连理海棠词故有“绣幄鸳鸯柱”句，此以“绣幄”代海棠，以“鸳鸯柱”代连理树，使词语更加鲜丽。此类如以“双鸾”、“双鸳”代绣鞋，以“丁香结”代愁结，以“秋水”代秋波，以“水佩风裳”代荷花、荷叶，以“玉龙”代玉笛皆是。
　　（三）以名词代形容词者。例如“麹尘”代柳色或水色，字本出《礼记》“麹衣”注：“如鞠尘色”。“鞠与”“麹”二字通用。“麹尘”，乃浅绿带黄的颜色，新柳与春水色正相似，故诗词家用以代新柳色或春水色。刘禹锡诗有“龙墀遥望麹尘丝”句，即柳色，吴梦窗《过秦楼》词有“藻国凄送，麹尘澄映”句，则水色也。又春水色亦有用“蒲桃”或“葡萄”或“蒲陶”代之者。“蒲陶”本酒名，其色正如春水，故李白《襄阳歌》有“遥看汉水鸭头绿，恰以蒲陶初醱醅”句，王沂孙《南浦》词咏《春水》有“葡萄过雨新痕”句皆是。又以“桂华”代月色，因古传月中有桂，故周美成《解语花》词咏《上元》有“桂华流瓦”句。
　　（四）以整体中突出部分代整体者，例如以“金钗”代美人，京仲远《汉宫春•元宵十四夜作，是日立春》词有“年年烂醉金钗”句是也。以“红裙”代美人，韩愈诗有“不解文字饮，惟能醉红裙”句，与京词同。此类皆取整体中的一部分可为整体之标志者，用以代表整体。如古称月中有蟾蜍，诗词家遂取来为月之标志。其例甚多，如以“小蟾”代新月，以“嫠蟾”代孤月，以“素蟾”代白月，以“寒蟾”代凉月，以“银蟾”代明月，以“冰蟾”代冬月，其用皆同，其他标志字，可准此类推。
　　（五）以古代今者，此有二类：一、以古人代今人；二、以古地代今地。以古人代今人者，例如以“蛮素”代侍妾，因小蛮、樊素二人乃白居易的侍妾，故吴梦窗《霜叶飞》词有“倦梦不知蛮素”之句。以“谢娘”、“秋娘”代姬妾或妓女，因李德裕姬人姓谢，德裕为作《江南曲》者也。秋娘本妓女，杜牧有《杜秋娘诗》，记其生平。以“桃叶”、“桃根”代爱妾，因王献之有迎爱妾《桃叶歌》，故李商隐诗有“桃叶桃根双姊妹”之句。吴梦窗《风流子》词有“轻桡移花市，秋娘渡、飞浪湿溅行裙”句，又《桃源忆故人》词有“桃根桃叶当时渡”句，即用以指其去妾。以“潘郎”、“檀郎”代美少年，因潘岳美风姿，檀郎乃岳的小名曰檀奴也。以“沈郎”代清瘦之人，因沈约《与徐勉书》自叙有“百日数旬，革带常应移孔”之文，言腰围瘦减也。以“兰成”、“庾郎”代羁旅的人，因庾信使北周被羈留也。以“杜郎”代风流才人，因杜牧喜冶游，有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”之句也。以“玉箫”代情人，因韦皋与玉箫女约七年来娶，后八年始至，玉箫已死，故史达祖悼亡词有“算玉箫犹逢韦郎”之句。此类以不便直言今人，故以古人代之。以古地代今地者，例如“西陵”原本《苏小小歌》“何处结同心，西陵松柏下”，故以代妓女游乐之地。吴梦窗《齐天乐》词有“烟波桃叶西陵路”，即纪念旧日游冶之地而作。如桃根渡本王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用楫”，又“桃叶复桃叶，桃树连桃根”，皆言迎娶桃叶、桃根之事。吴梦窗《莺啼序》词有“记当时短楫桃根渡”，即以指旧妾所在地。如“桃溪”本刘晨、阮肇二人上天台采药，山上有桃树，山下有溪水，二人遇二仙女于此，不久思归的故事。周美成《玉楼春》词有“桃溪不作从容住”，即以指别旧欢。如“西州”本羊曇追念谢安，不忍过西州城门，一日，羊被酒不觉至西州门，乃痛哭而去的故事。张炎《甘州》词“短梦依然江表，老泪洒西州”，即用此。吴文英《西平乐慢•过西湖先贤堂》词有“细雨西城，羊曇醉后花飞”之句，则用西城。
　　词中用代字，一般都是比较浅显的，因为词人也得考虑使人不难理解，否则就会比较晦涩，反而妨碍了词意的表达，如上引吴梦窗“檀栾金碧，婀娜蓬莱”，就隔得太远，让人觉得很呆板。这其中有一个度需要把握好。但是，学者切不可以“看不懂”为由，对词中用典、指代横加指责。大多数时候，你看不懂，是你的知识水平不够，不是作者写得太晦涩。近五十年来，人们以无知为光荣，以鄙俗为美德，无知者从来不懂什么叫“敬畏”，遂致当代文坛，一片荒芜，这其中的原因，是不难探求也是很值得深思的。

　　第十三章 词的用笔与章法
　　词是一种最适宜表达芬芳绵缈之思的文体。王国维说“词之为体要眇宜修”，又说“诗之境阔，词之境长”。词的转折、腾挪远比诗复杂。词要写得像词，有词的味道，就得善于用笔，尤以长调为然。用笔之法，前人有主张“一气贯注，盘旋而下”的，有“着重上下照应”的，还有倡导“无垂不缩，无往不复”的。以上种种，实际上皆是指整篇的章法而言，本节课所要讲的用笔，指的是词中两个意象元之间的承接与转换。有问答、提顿、对照、透过、翻转、折进、虚笔、逆写、开阖等笔法，以下逐一论之。
　　一、问答
　　问答者，上句发问，下句作答，而所答之辞，又往往虚致空灵，不能是明确的答案。如：
　　何处是归程？长亭连短亭。——李白《菩萨蛮》
　　今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。——柳永《雨霖铃》
　　送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。——张先《天仙子•时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。——欧阳修《蝶恋花》
　　春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。——黄庭坚《清平乐》
　　锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。——贺铸《横塘路》
　　欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。——贺铸《石州慢》
　　何处是京华？暮云遮。——万俟咏《昭君怨》
　　……
　　二、提顿
　　提与顿，本来都是书法上的名词。笔锋在书写点画时不可能一样粗细，所谓提笔，是指当点画要求变细时毛笔就要提起，所谓顿笔，则是指线条点画要求变粗变特出时，用力下按，所谓“力透纸背者为顿”。因此，提与顿是相对而言的，互为依存的。提与顿，是两种相辅相成的笔法，没有提，就无所谓顿，没有顿，提也就失去了意义。词中提顿，第一种情况是是提笔在前渲染，而顿笔则在后明白了当地说明意思，这叫做正提顿。如：
　　羌笛悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。
　　——范仲淹《渔家傲》
　　雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
　　——秦观《踏莎行•郴州旅舍》
　　云屯水府，涛随神女，九江东注。北客翩然，壮心偏感，年华将暮。
　　——朱敦儒《水龙吟》
　　东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
　　——李清照《醉花阴》
　　梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。
　　——李清照《声声慢》
　　过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。
　　——姜夔《扬州慢》
　　临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。
　　——史达祖《绮罗香•咏春雨》
　　逆提顿，则是顿笔在前实写，提笔在后虚写烘托。如：
　　无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。
　　——王诜《忆故人》
　　自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩。
　　——秦观《浣溪沙》
　　别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
　　——姜夔《踏莎行•自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。》
　　第四桥边，拟共天随住。今何许？凭阑怀古，残柳参差舞。——姜夔《点绛唇•丁未冬，过吴松作。》
　　门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。
　　——吴文英《浣溪沙》
　　三、对照
　　对照之意，甚为显豁。词中上一意与下一意相互对照，以为呼应，即谓之对照。如：
　　去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
　　——欧阳修《生查子》
　　去年相送，馀杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家。
　　¬——苏轼《少年游•润州作，代人寄远》
　　记得年时，相见画屏中。只有关山今夜月，千里外，素光同。
　　——谢逸《江城子》
　　少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。　而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。
　　——辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》
　　恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？
　　——吕本中《采桑子》
　　少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也！悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
　　——蒋捷《虞美人》
　　四、透过
　　透过者，下意直承上意，而用意加深。如：
　　明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户——晏殊《鹊踏枝》
　　不似天涯，卷起杨花似雪花。——苏轼《减字木兰花•立春》
　　情到不堪言处，吩咐东流。——张耒《风流子》
　　远信还因归燕误，小屏风上西江路。——晏几道《蝶恋花》
　　碧芜千里思悠悠，惟有霎时凉梦到南州。——李廌《虞美人》
　　莫把阑干频倚，一望几重烟水。——万俟咏《昭君怨》
　　万里夕阳垂地，大江流。——朱敦儒《相见欢》
　　东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。——张炎《高阳台•西湖春感》
　　五、翻转
　　翻转是两意分成正副，前一意与后一意相反相成。一种情况是前一意是副，后一意是正，如：
　　锦楼不到野人家，但门外、清流叠嶂。——谢薖《鹊桥仙》
　　柳外重重叠叠山，遮不断，愁来路。——徐俯《卜算子》
　　吹尽残花无人见，惟有垂杨自舞。——叶梦得《贺新郎》
　　断肠何必更残阳，极目伤平楚。——廖世美《烛影摇红•题安陆浮云楼》
　　不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味。——程垓《水龙吟》
　　不是不相逢，泪空滴、年年别袖。——仲并《蓦山溪》
　　另一种情况则是前一意是正，后一意是副：
　　且尽樽前今日意，休记绿窗眉妩。——李南金《贺新郎》
　　人间自是有情痴，此恨不关风与月。——欧阳修《木兰花》
　　六、折进
　　折进者，是前后两意，下一意相对上一意而言，既是转折，又是深入递进。如：
　　山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。
　　——范仲淹《苏幕遮》
　　平芜尽处是春山，行人更在春山外。
　　——欧阳修《踏莎行》
　　郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
　　——秦观《踏莎行•郴州旅舍》
　　当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。
　　——贺铸《踏莎行》
　　卖鱼生怕近城门，况肯到、红尘深处？
　　——陆游《鹊桥仙》
　　断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住。
　　——辛弃疾《祝英台近•晚春》
　　伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。
　　——吴文英《高阳台•丰乐楼分韵得如字》
　　七、虚笔
　　这一笔法，是实情虚写，明明是自己的情感，却借写他人或物象而映衬自己。比如辛弃疾《念奴娇•书东流村壁》：
　　楼空人去，旧游飞燕能说。
　　不云重来有人琴之感，而云“旧游飞燕能说”。又：
　　闻道绮陌东头，行人曾见，帘底纤纤月。
　　不谓前事涌现眼前，而谓“行人曾见”。姜夔《扬州慢》过片：
　　杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。
　　不写自己不堪回首之情，而以杜司勋事作替。吴文英《高阳台•丰乐楼分韵得如字》：
　　飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。
　　不写自己愁，却说西湖的翠澜底下，鱼总是愁鱼。王沂孙《天香•龙诞香》：
　　荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。
　　不曰自己因国亡家破，再无燃香的兴致，却借荀令顿老，映衬自身的绝望悲凉之情。又其《齐天乐•蝉》则云：
　　病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。
　　是借写蝉之阅世，隐喻自己看尽沧桑易代之悲。
　　八、逆写
　　逆写近似于修辞上的倒装，但倒装指的是同一句中语序的颠倒，而逆写则是意脉的颠倒。比如林逋的《点绛唇•草》：
　　王孙去，萋萋无数，南北东西路。
　　应是王孙去后，南北东西路上萋萋芳草无数，一加逆写，笔力便见生峭。又如张先的《醉垂鞭》：
　　昨日乱山昏，来时衣上云。
　　意思是说昨日来时衣上云，直使乱山皆昏。但如直写，便无此种写法真力弥漫。其馀像晏几道《阮郎归》：
　　兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。
　　意实为殷勤理旧狂，故而要佩紫兰、簪黄菊。惟逆笔写来，笔力便自健劲。
　　九、开阖
　　开阖，是一种被词人广泛采用的笔法。其法一为先开后阖，一为先阖后开。先开后阖，如：
　　云髻坠，凤钗垂，髻坠钗垂无力、枕函欹。
　　——韦庄《思帝乡》
　　水是眼波横，山是眉峰聚。若问行人去那边？眉眼盈盈处。——王观《卜算子》
　　见也如何暮？别也如何遽？别也应难见也难，后会难凭据。——石孝友《卜算子》
　　未解画船留待月，缓歌金缕细留云。将云带月入东门。
　　——毛滂《浣溪沙》
　　先阖后开，则如：
　　春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：　一愿郎君千岁；二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。
　　——冯延巳《长命女》
　　一般离绪两消魂。马上黄昏。楼上黄昏。
　　——刘招山《一剪梅》
　　风雨替花愁，风雨罢，花也应休。劝君莫惜花前醉，今年花谢，明年花谢，白了人头。
　　——赵秉文《青杏儿》
　　以上所举笔法，在填词过程中可综合运用，有助于全篇的曲折跌宕。不过，笔法终究只是技巧范畴的东西，诗词要写得好，最要紧的还是得有真气，也就是需要作者充沛的感情和高旷的胸襟。
　　词与诗的一个重要不同之处，即在于词大多数是要分段的。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而不是全曲的终了，在文字上，也就必须做到若断若续。以双调的词为例，上一段的最后一韵是一次意思的完结，叫做“前结”，或曰“过拍”； 下段的结尾叫做“后结”，或曰“歇拍”。下一段的开头起到一个承前接后的作用，俗称为“过片”。词的章法，要紧处就在起、过拍、歇拍、过片这四个地方。
　　先说起笔。词的起笔，要能切定题旨，笼罩全篇大意。
　　一种起法，是以问句起：
　　金谷年年，乱生春色谁为主？
　　——林逋《点绛唇•草》
　　伤高怀远几时穷，无物似情浓。
　　——张先《一丛花令》
　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。
　　——欧阳修《蝶恋花》
　　明月几时有？把酒问青天。
　　——苏轼《水调歌头•丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》
　　春归何处？寂寞无行路。
　　——黄庭坚《清平乐》
　　河桥送人处，良夜何其？
　　——周邦彦《夜飞鹊•别情》
　　渡江天马南来，几人真是经纶手？
　　——辛弃疾《水龙吟•甲辰岁寿韩南涧尚书》
　　可怜今夕月，向何处，去悠悠？
　　——辛弃疾《木兰花慢•中秋饮酒，将旦，客谓前人诗词有赋待月，无送月者，因用〈天问〉体赋》
　　凡用问句起者，多在一问一答中表明了题旨。
　　另一种起法，是以对仗起：
　　碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。
　　——范仲淹《苏幕遮•怀旧》
　　东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。
　　——柳永《望海潮》
　　候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。
　　——欧阳修《踏莎行》
　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
　　——晏几道《临江仙》
　　梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。
　　——秦观《望海潮》
　　山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。
　　——秦观《满庭芳》
　　并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。
　　——周邦彦《少年游》
　　修竹凝妆，垂杨系马，凭阑浅画成图。
　　——吴文英《高阳台•丰乐楼分韵得如字》
　　词是一种叙事文体，其叙事是片断的、细节的、跳跃的、留白的、诗意的、自叙的，同小说等叙事文体不同，词的叙事要含蓄、典雅、文人化得多。（上说参见张海鸥先生《论词的叙事性》一文）词既是叙事文体，自免不了需要时、地、人物等叙事要素。故对仗起，一种是点明时、地、人物，另一种则是即情、景之细节片段特加渲染。至于既非问句，又非对仗的起句，除了点明时地人、渲染细节或拈出景、物而外，亦有直接点明题旨的。后者，以诗为词者最喜用之。
　　点明时、地、人物。如：
　　水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。
　　——张先《天仙子•时为嘉禾小倅，以病眠不赴府会》
　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。
　　——晏殊《浣溪沙》
　　登临送目，正故国晚秋，天气初肃。
　　——王安石《桂枝香》
　　木叶亭皋下，重阳近，又是捣衣秋。
　　——张耒《风流子》
　　即情、景之细节片段特加渲染：
　　天边金掌露成霜，云随雁字长。
　　——晏几道《阮郎归》
　　木叶下君山，空水漫漫。
　　——张舜民《浪淘沙》
　　玉栏干外清江浦，渺渺天涯雨。
　　——李廌《虞美人》
　　杏花村馆酒旗风，水溶溶，颺残红。
　　——谢逸《江城子》
　　睡起流莺语。
　　——叶梦得《贺新郎》
　　人绕湘皋月坠时。
　　——姜夔《小重山•赋潭州红梅》
　　闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。
　　——姜夔《念奴娇》
　　点明题旨：
　　十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
　　——苏轼《江城子•乙卯正月二十日夜记梦》
　　大江东去，浪淘尽、千古风流人物。
　　——苏轼《念奴娇•赤壁怀古》‘
　　少年侠气，交结五都雄。
　　——贺铸《六州歌头》
　　谪宦江城无屋买，残僧野寺相依。
　　——晁补之《临江仙•信州作》
　　正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。
　　——周邦彦《六丑•蔷薇谢后作》
　　我是清都山水郎，天教分付与疏狂。
　　——朱敦儒《鹧鸪天•西都作》
　　忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。
　　——陈与义《临江仙•夜登小阁，忆洛中旧游》
　　梦绕神州路。
　　——张元干《贺新郎•送胡邦衡谪新州》
　　门隔花深梦旧游，夕阳无语燕归愁。
　　——吴文英《浣溪沙》
　　前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势”。（《古今词论》引张砥中语）总之是字面断，而意脉不断。要做到字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。北宋名家，往往是前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。兹举名作二首：
　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！
　　——柳永《八声甘州》
　　晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。　堪嗟，清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。
　　——周邦彦《渡江云》
　　另一种结法，是以敲问作结，所谓敲问，就是不下断语，仅作疑问，而答案如何，尽在不言之中。如：
　　伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌飞絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？　双鸳池沼水溶溶，南陌小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。
　　——张先《一丛花令》
　　宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管。倩谁唤、流莺声住？　鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
　　——辛弃疾《祝英台近•晚春》
　　如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。如
　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
　　——秦观《鹊桥仙》
　　凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。　飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
　　——贺铸《青玉案•横塘路》
　　后结的结法大略有拙质与含蓄两种。拙质者，直接写情，此种须有真性情，最难。如：
　　问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
　　——李煜《虞美人》
　　今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
　　——晏几道《鹧鸪天》
　　沉思前事，似梦里，泪暗滴。
　　——周邦彦《兰陵王•柳》
　　多少暗愁密意，唯有天知。
　　——周邦彦《风流子》
　　这次第，怎一个、愁字了得。
　　——李清照《声声慢》
　　这种结法，正如况周颐所说，“此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽，而愈无尽。”（《蕙风词话》卷二）
　　但大多数时候，后结是用写景或引事作结，要含有馀不尽之意。以景结情如：
　　西风残照，汉家陵阙。
　　——李白《忆秦娥》
　　当时明月在，曾照彩云归。
　　——晏几道《临江仙》
　　伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
　　——秦观《满庭芳》
　　钟声已过，篆香才点，月到门时。
　　——仲殊《诉衷情•宝月山作》
　　引事作结如：
　　春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。
　　——苏轼《青玉案•和贺方回。送伯固归吴中故居》
　　恨登山临水，手寄七絃桐，目送归鸿。
　　——贺铸《六州歌头》
　　便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
　　——晁补之《摸鱼儿•东皋寓居》
　　五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
　　——周邦彦《苏幕遮》
　　东山老，可堪岁晚，独听桓筝。
　　——叶梦得《八声甘州•寿阳楼八公山作》
　　但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨。
　　——朱敦儒《水龙吟》
　　后结有时也采取祈愿告语的形式，这种写法往往收到出奇制胜的效果：
　　未老莫还乡，还乡须断肠。
　　——韦庄《菩萨蛮》
　　但愿人长久，千里共婵娟。
　　——苏轼《水调歌头•丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由》
　　若到江南赶上春，千万和春住。
　　——王观《卜算子》
　　马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
　　——周邦彦《少年游》
　　不如向、帘儿底下，听人笑语。
　　——李清照《永遇乐》
　　过片在词的章法中最是吃紧，张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’，于过片则云‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”（《词源》卷下制曲条）词的过片处多是自叙（也包括叙写时事），而高明之士，则发起别意，或深说一层，或运空灵之笔。
　　自叙者如:
　　明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。　天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。
　　——苏轼《永遇乐•彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。》
　　水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。　忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也！飞红万点愁如海。
　　——秦观《千秋岁》
　　叙写时事，实为作者情感之寄托，故亦为自叙之一种。如：
　　金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地，大江流。　中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪，过扬州。
　　——朱敦儒《相见欢》
　　霜日明霄水蘸空，鸣鞘声里绣旗红。澹烟衰草有无中。　万里中原烽火北，一尊浊酒戍楼东。酒阑挥泪向悲风。
　　——张孝祥《浣溪沙•荆州约马举先登城楼观塞》
　　发起别意，而深说一层，如：
　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　多情自古伤离别！更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？
　　——柳永《雨霖铃》
　　渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜、相逢谁在香径？画眉未稳。料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。　千古盈亏休问！叹漫磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景？故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽，桂花影。
　　——王沂孙《眉妩•新月》
　　而运空灵之笔者最是高明，兹举名作二首：
　　齐天乐
　　姜夔
　　丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴回末利花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。
　　庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？　西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫舆。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。
　　这首词，上片极力铺陈蟋蟀之声，着力刻画凄寂的心情，过片用“西窗又吹暗雨”，情景交融，打成一片，把意境转入到更为凄凉的境界。这样，就不但呼应了前文的“夜凉独自甚情绪”，更呼应了下文的“别有伤心无数”、“ 一声声更苦”。
　　高阳台•西湖春感
　　张炎
　　接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。　当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
　　此词乍看过去，只是寻常伤春之感，但词人在过片处著一句“当年燕子知何处”，暗用 “旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”（刘禹锡《乌衣巷》）之意，便知词人实有沧桑易代之际的身世之感，家国之痛。韦曲是唐代长安的名胜之地，斜川是陶潜为斜川之会，以示不忘东晋的地方，二地皆有恫怀故国之意。如果没有这三句，词的通篇也只是伤春之意，有了这三句，那些伤春的句子，也就更加沉哀动人。